4.“大眾”與現代中國文化的意識形態交鋒
在梳理“大眾”涵義的過程中，我們發現很多問題值得思考和反省。首先一點，對“大眾”內涵的一係列演變做橫向分析，可以看到其背後隱匿著文學一政治兩種意識形態相互交峰、碰撞、擠壓、妥協的鬥爭。梁啟超、胡適、陳獨秀、魯迅、周作人、聞一多、朱自清、鬱達夫等民主人士，是把“大眾”作為一種群體概念抑或文化概念而提倡和使用。也可以這樣理解，他們對“大眾”的關注，試圖建立一種能夠啟發民眾、改造國民精神狀態的新文學。他們力圖維護文學自身的獨立性與話語權，承接“五四”啟蒙傳統，保持知識分子獨立言說方式，堅持知識分子主體立場，而不是將“大眾”作為一種強烈的政治意識形態帶人文學領域。“大眾”在他們那裏可以是一個群體，是要被啟蒙的對象；也可以是一種創作指向，但並不是一種固定的模式。魯迅一直堅持自己的看法：“若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會於大眾有益的。”他不反對文藝的通俗化、大眾化，主張更多地產生為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看。但是，其目的不可否認的是“擠掉一些腐朽的勞什子”，並不是追求與大眾相一致。因此，“五四”文學革命時期的知識分子，雖然身處麵向大眾的文學陣營，然而，隨著時間與曆史環境的改變，或許也有轉變自己創作方向的妥協，但卻從未忘卻“五四”確立的啟蒙使命。那時的知識分子是文學創作的主體，把握著社會意識形態走向，“大眾”在那時隻是一個“群”的概念，從未形成一種主流意識形態。比較而言，“革命文學”之後以“大眾”為主體的大眾意識形態，形成了主流趨勢，它與“五四”時期的非主流意識形態是相悖甚而對立的。因此，1927年以後的“革命文學”論爭，使一些革命文學家以革命的姿態麵對“五四”，從內容到形式對“五四”新文學進行了全盤否定，認為此次革命毫無意義，結果隻是“產生了一個非驢非馬的新式白話”，一種“不人不鬼，不今不古——非驢非馬的騾子文學”，主張重來一次革命。
有人這樣概括：“與20年代相比，其階級意識、政治意識明顯加強，創造社的集體轉向和大批作家思想的向左轉，是30年代的重要的文學現象。”這種現象證明，革命文學家那裏的“大眾”，更多的成分隻是代表了一種立場，一種階級，一種政治意識形態，一種與“五四”文學革命知識分子對待“革命”不同的政治觀與價值觀。李澤厚在《中國現代思想史》中，以“啟蒙”和“救亡”雙重變奏概括中國革命鬥爭史時指出，“啟蒙”和“救亡”二者之間並沒有嚴格的時間界限劃分，更多的也許是一種流動性關係——相互交融，相互促進，你中有我，我中有你。從現代中國文學史整體來看，並沒有把三個十年簡單化或絕對化。“文學革命”、“革命文學”、“左翼文學”、“抗戰文學”，僅僅是對每個曆史時期的主流文學或主流思潮的一種概括。其外，依然生發出“精英文學”、“通俗文學”、“大眾文學”等支流。如果我們把個體的創作作為一個研究結構來看，每個個體的創作中，同時也蘊含了啟蒙思想和革命救亡思想。究其原因：一是對於“五四”新文學啟蒙者來說，他們的首要目的是要建立一個獨立、平等、民主、科學的民族和國家，在此思想基礎和對辛亥革命失望的前提下，有智之士把目光聚焦到了廣大民眾身上，選擇了啟蒙改良的方式來推進目標。李澤厚曾經比較客觀地評價過“五四”新文化運動：“五四運動包含兩個性質不相同的運動，一個是新文化運動，一個是學生愛國反帝運動。”“新文化運動呼喊的是啟蒙，而學生的愛國反帝運動是具有救亡性質的政治運動，這兩者合流到一起，因而五四時的啟蒙與救亡是相互促進的，即啟蒙的主題、科學民主的主題與救亡、愛國的主題相碰撞、糾纏、同步。”“二是對於二三十年代的革命文人來說，他們有一部分是五四啟蒙者轉變而來，在他們身上，延續著五四啟蒙的血液。在他們身上，總會有一種新鮮的激進的熱流在湧動，促使他們不斷地變化以融入到新的社會革命局勢之中。因此，他們具有文人和革命家的雙重身份，在這種特殊身份的導引下，其個體的創作必然是納啟蒙與革命於其中。”此刻，這些文學革命者同時注意到了“大眾”這個群體，“個體反抗並無出路，群體理想的現實構建又失敗”，因此都感到，之前對“大眾”的啟蒙與提升力度，遠遠不足以滿足現有的社會現實狀況。從那時開始，知識分子與大眾之間的關係發生了潛在而深刻的變化。我們從《大眾文藝》第二卷的編纂即可看出：“文藝大眾化”運動的三次討論，“大眾化”與“化大眾”等文學思潮的此消彼長，各種不同觀點的論爭，都呈現出文學與政治兩種意識形態不斷碰撞的社會現實，文學標準逐漸在被政治意識形態標準所取代，知識分子的主體地位逐漸地一步一步被推向邊緣化，直到從屬於“大眾”的顯在地位。
從另一角度而言，即便是在“五四”新文化思潮引領下，文學內部仍然存在著不同的聲音，對“大眾”的理解也同樣存在著不同的張力和矛盾衝突。周作人提倡“人的文學”、“平民文學”之時，新文學界普遍的“大眾”取向是打破舊式傳統創作模式，推廣白話，取代文言的正宗地位，確立小說、戲曲的正宗地位。在“平民絕對好，貴族絕對壞”的理念下，推行著新的、西化的文化立場及“大眾化”的文學理念。然而，卻從來都與當時流行的通俗文學保持著潛規則性的距離。足以令我們反思的是，1922年，周作人對“大眾的絕對好，貴族的絕對壞”的觀點又提出了質疑，反省著前幾年自己提倡的“平民文學”理念，重新提出：隻有以平民的現實精神為基礎，以貴族精神為提升，才能造成“真正的人的文學”，並且批評“五四”的平民主義：“他們有兩句口號，常常帶在嘴上的，是‘平民’與‘國家’，雖然他們並沒有一個是平民，卻都是便衣的皇帝。”
與此同時，朱自清、俞平伯對“民眾文學”的倡導，也揭示了新文學內部自身存在的調整狀況。首先他們肯定了“民眾文學”和“精英文學”存在的合理性。朱自清在《中國新文學大係·詩集》導言中評論說“詩倒怕是貴族的”，反對文學的全部民眾化與少數化。其次，朱自清雖然對“民眾”保持了最大的尊重，卻仍然明確顯示了“我們”與“他們”的界限：“從嚴格理論上講，我們也正是一種民眾”，“但絕對不比他們更尊貴些”。若將視角轉向左翼陣營內部，對“大眾”問題的體認也不盡相同。這說明，即使在同一團體引導下，“大眾”話語的建構依然存在著或多或少、或強或弱的複雜性或不可預測性、多聲部或模糊混沌狀態。在這裏，黨派的一致性並不可能完全代替文人學者個體獨立的生命體驗，無論何時文學與政治的相互交織、排斥、爭鬥都會貫穿始終，因為它本身就是一個相互妥協、相互說服與被說服、相互對峙而又相互融彙的過程。人類無從避免，文學史同樣難以幸免。
事實上，“大眾”話語的演變發展，直接引發的是“大眾一知識分子”二元關係的確立和二者角色的移體換位，卻始終達不到真正意義上的融為一體。本來是兩種模式，而我們在文學研究中，卻憑借一種政治假性判斷，以一種姿態去關照其對立麵，以一種單一的、線性的思維方式，對文學現象進行非此即彼的二元價值判斷，這使我們的研究彌漫著缺憾。南帆在他的《後革命的轉移》中就比較深入地談到這個問題：“當革命概念被引入後，知識分子被推至大眾的對立麵。”這使知識分子和啟蒙對象“大眾”之間一直都存在著一個界限，從一開始二者就不是一體。也可以這麼說，自從產生了“大眾”，知識分子就被迫脫離了“大眾”的行列和角色，而自然把知識分子推向了與“平民”階層對立的“貴族”階層。啟蒙的主體性決定了知識分子與“大眾”相互對立的位置與關係模式。傳統文學以貴族一平民來劃分階層，知識分子隸屬於平民階層；陳獨秀對“國民文學”、周作人對“平民文學”的提倡，讓知識分子取代了貴族位置，將知識分子隔離出了“國民”、“平民”的語義範疇。盡管這種取代不是一種絕對貶低之意，相反帶有了超越、囊括以至某種程度的提升意指。然而，把知識分子放在貴族位置上，其實造成了“平民”與知識分子的某種隔閡。因此，周作人才在1922年又對“平民的最好”、“貴族的全壞”這樣的流行觀點提出質疑，認為平民的現實精神加之貴族的超越精神，才是“真正的人的文學”。之後幾年，啟蒙與被啟蒙、主體與客體的關係一直在搖擺。直到“民眾問題”的討論，才明確了知識分子的立場和知識分子作為啟蒙者的正麵形象，初步顯現了“我們”與“他們”的界限。到左聯初期的大眾化運動，知識分子與大眾的關係隨著各自角色的變化而在轉變。1932年，瞿秋白指出：“革命文學家和‘文學青年’大半還站在大眾之外，企圖站在大眾之上去教訓大眾。”在瞿秋白看來，知識分子本來就是“大眾”的一部分，知識分子不僅要從意識上、生活上大眾化，還要向大眾學習，再反饋於大眾。“大眾的革命品質一正義、勇敢、直率、誠實、樸素一時常是在貶抑知識分子的過程中得到表述的。”到此為止，知識分子的身份才回歸於大眾。
總而言之，政治力量與政治意識形態的影響，使階級出身決定了意識形態的歸宿。知識分子地位的遊移、下降，不僅在中國革命史上，也在中國現代文學史上，為“大眾”的文化內涵及意識形態主體地位的確立，奠定了基礎，創造了價值。“大眾”，最終在與知識分子的融合中，建構了獨屬於本係統的意識形態、話語體係、審美風範、人文環境。
《大眾文藝》前期的“大眾”話語
最先將“大眾”一詞與文學緊密聯係的人應該是鬱達夫，但在許多人的記憶中卻並非如此。大家從左翼時期開始，就早已把《大眾文藝》作為革命文學的創作實績來看了，而且現代文學史上一直把它定性為中國左翼作家聯盟的機關刊物之一。這一不成文的界定說明，《大眾文藝》完全是按照左翼革命路線發展，是標誌文藝大眾化運動前沿動態的一份刊物。然而，分條析縷之後，我們卻看到了一個從來未被正視，或是早已被忽略的文化現象。這種現象背後，遮蔽了《大眾文藝》本身存在的很多隱藏的複雜性與矛盾性。
從事實而言，《大眾文藝》前後期風格迥然相異。無論是內容還是形式，甚或辦刊理念都有很大區別。單從表層看，《大眾文藝》似乎合於時代發展潮流，都是文藝家倡導，既反映了廣大民眾的生活本質要求，又鼓舞了民眾革命鬥爭的信心；除前後時間之別和主編更換外，就是翻譯與創作傾向和數量上的一些差別。其實不然。在什麼是“大眾”，什麼是“大眾文藝”，如何表現“大眾”，如何創作“大眾文藝”等問題上，前後兩卷的《大眾文藝》，在指導思想、創作宗旨、觀念思維、表現方式等方麵，都存在著區別，且從來沒有一致的定論。也許正是如此才引發了關於“大眾文藝”的討論，加速了其影響的範圍與深度。必須肯定的一點是，左翼時期的“大眾化”討論，實現了黨對文藝真正意義上的領導。但同時，也使“大眾化”討論，更強地墜人政治意識形態的範域之中。“大眾”範圍從此由大變小，“大眾文藝”創作的審美力度，也大幅度地流失抑或缺失。我們不否認《大眾文藝》作為機關刊物曾做出過傑出貢獻，但我們也不會因此而不去探索研究《大眾文藝》前後轉型期間所具有的不同思想藝術風格，創作指向的模糊性與鮮明突出性。今天，我們麵對具有如此變化軌跡的《大眾文藝》，不由得產生出很多試探的欲望：究竟那兩個時期，“大眾”話語涵義的豐富性是如何展現並擴展的？而這種豐富性產生的原因又是什麼？“大眾”話語產生的價值、意義、缺陷又在哪裏？它和當時時局的發展是否有連帶關係……這，就是今天我們對《大眾文藝》及其“大眾”所作的追問、理解、詮釋……
1.鬱達夫的“全民”話語訴求
《大眾文藝》-共出版11冊12期，分上下兩卷，我們把它歸為前後兩個時期。1928年9月20日，鬱達夫、夏萊蒂創刊於上海，由上海現代書局出版發行。鬱達夫、夏萊蒂主編了第1卷1-6期，每月20日出版，1929年2月20日停刊。第2卷1（總第7期）-6期（總第12期），由陶晶孫接任主編，改由“大眾文藝社”出版發行。1-2期於1929年11月1日、12月1日出版；3-4期以“新文學專號”為名，於1930年3月1日、5月1日出版，曾先後組織過兩次規模較大的“大眾文藝”討論；5-6期合刊，於1930年6月1日出版，成為中國左翼作家聯盟機關刊物。之後，國民黨黨部以“左聯外圍刊物”罪名查禁該刊。
鬱達夫醞釀此刊時，於1928年7月31日的日記中寫道：“將出的月刊，我想名為《大眾文藝》。這4個字雖從日本文裏來的，但我的解釋是——文藝不應該由一社或幾個人專賣的。周刊我仍想名它為《多數者》，我以為多數者的意見，或者可以代表輿論的。”在《大眾文藝》創刊號卷首，鬱達夫闡釋其辦刊目的：
“大眾文藝”這一個名字，取自日本目下正在流行的所謂“大眾小說”。日本所謂的“大眾小說”，是指那些低級的迎合一般社會心理的通俗戀愛和武俠小說而言。現在我們所借用的這個名字，範圍可沒有把它限的那麼狹。我們的意思，以為文藝應該是大眾的東西，並不能如有些人之所以說，應該將他局限隸屬於一個階級的。更不能創立出一個新的名詞來，向政府去登錄，而將文藝作為一個團體或幾個人專賣特許的商品的。因為近來資本主義發達到極點，連有些文學團體，都在組織信托公司，打算壟斷專賣文藝了，我們就覺得對此危機，有起來振作一下的必要，所以就和現代書局訂立合同，來印發這一個月刊《大眾文藝》……我們隻覺得文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也許是屬於大眾的……文學非大眾化不可，我在三五年前頭，已經力說過了。當時曾想達到這一個目的，而發刊了一種名叫《大眾文藝》的雜誌。