短篇小說《盂蘭盆會》，描寫了一個十二三歲少年的單相思。主人公的精神實質依然是鬱達夫自傳體的翻版，藝術上並沒有明顯的創新與突破。《在寒風裏》描寫“我”回到敗落的故鄉，與祖父輩老仆人“長生”之間的一段交情。文章的題材、結構等方麵，都與魯迅的《故鄉》相似。但將這篇小說和鬱達夫《春風沉醉的晚上》、《薄奠》相比較，人物刻畫單薄，故事簡單。“長生”的風貌、性格也過於通俗，缺少了之前創作的靈性與通感。
鬱達夫主編的《大眾文藝》上卷6期中，共發表文章56篇，翻譯就有34篇，占去近三分之二篇幅，每期的翻譯都是重頭戲。雖然鬱達夫開篇就坦言：“平庸的我輩，總以為我國的文藝，還趕不上東西方先進國的文藝，所以介紹翻譯，當然也是我們這月刊裏的一件重要工作。”第3期“編輯餘談”也說：“這一期我覺得不滿的地方，就是因為創作太少了一點。既而自慰自的想想，以為粗製濫造，硬是寫些不相幹的肉麻東西出來，還不如販賣販賣外國貨來的誠實一點。”
這使我們對《大眾文藝》的“文藝”重心產生了懷疑。不是說要突出“文藝”，以與那些“革命”、“階級”、“政治”之作相區別？怎麼就隻突出了翻譯？使“藝術”創作從屬於表現底層勞動人民生活的“大眾”內容，“文藝”屈從了“大眾”。表麵來看，如鬱達夫所言，我國的文藝遠不及西方，介紹翻譯成為重要工作。事實上，那個時期，正是鬱達夫、魯迅等人調整自我心態的一個周期。他們對於“大眾文藝”、“大眾”話語，確也似是而非，無法準確把握。從外部環境而言，“五四”同仁構成“雜誌”文化圈子的公開化，也使更多的人自由“進入”到這個“圈子”，這也打破了原有文人的文學創作規範模式。加之，文人的“大眾化”調整趕不及“雜誌”的大眾化需求，於是出現了一個“時間差”。這個“時間差”，之後就變成了“大眾”話語討論的根源。
其實，連同魯迅都存在這樣的問題。《大眾文藝》前6期，魯迅刊登的全部作品都是翻譯，每一篇都放在前麵做期刊之重。對幹什麼是“大眾文藝”，魯迅似乎比鬱達夫要清晰些。但是，由於1928年的革命文學論爭使魯迅措手不及，魯迅不斷地被糾結在人事爭鬥當中，政府對文藝又百般圍剿，使得魯迅無法安心創作，更不要說產生好作品。於是，借翻譯遮擋別人的批判矛頭，用翻譯抵擋別人的肆意進攻，就成為當時《大眾文藝》的一種無奈選擇：“曾經有旁觀者，說鬱達夫喜歡在譯文尾巴上罵人，我這回似乎也犯了這病，又開罪於革命文學家，了。”魯迅在《三閑集·序言》還說：“我先編集一九二八至一九二九年的文字，篇數少的很……我記得起來了，這兩年正是我極少寫稿，沒處投稿的時期。”直到《申報·自由談》革新之後，魯迅才開始大量發表雜文創作，1930年1月-1934年9月一年多時間，魯迅共用40多個筆名發表了130多篇雜文。而在1928年-1929年，魯迅更多的卻是以翻譯言說，堅持自己的文學立場，更新自己的創作思維。他所譯介的反映蘇聯初期底層民眾的作品，是要向所有人證明，什麼是真正的普羅文學，蘇聯無產階級作家是如何寫大眾的。當然，在革命文學家眼裏，魯迅介紹的全是些“非革命”之作，魯迅卻認為“是在照著所能寫的寫真實”。這些譯文“既非恐怕自己沒落，也非鼓吹別人革命，不過給讀者看看那時那地的情形，算是一種一時的稗史”。
魯迅對於大眾文藝的翻譯，基本以一種保守狀態出現。其實並不是魯迅害怕什麼，不過想保持住文藝的獨立性原則。不管文藝是“大眾”的，還是“遵命”的，也不管是“階級”的、“政治”的，還是“文藝”的、“文學”的，文藝就該有其自身的存在方式和狀態，不能隻說大話空話，而沒有實際的創作。魯迅對於“革命”的理解和革命文學家對於“革命”的理解，其實是兩個概念。魯迅讚成革命：“革命是並不稀奇的，惟其有了它，社會才會改革，人類才會進步，能從原蟲到人類，從野蠻到文明，就因為沒有一刻不在革命。”但他對革命有“大革命”和“小革命”的區別。“小革命”指漸進的、改良的；“大革命”指激進的，暴力的。他對大小革命都不反對，隻是反對反革命和偽革命。反革命就是對反動權勢的依附。關於偽革命，魯迅曾說：“至今為之統治階級的革命，不過是爭奪一把舊椅子，去推的時候，好像這椅子很可恨，一奪到後，就又覺得是寶貝了，而同時也自覺了自己正和這‘舊的’一氣。”
基於這樣的思想，魯迅和鬱達夫對於“革命”，盡管沒有經驗，但透過“文學革命”本身，卻看到了“革命”的虛假性，有些甚至已經演變成為一種“流氓”行為，走著兩個極端：一是“將革命使一般人理解為非常可怕的事，擺著一種極左傾的凶惡的麵貌。好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人對革命隻抱著恐怖”；二是“沒有一定的理論或主張，變化並無線索可言，而隨時拿了各種各派的理論來做武器”。那麼，對於任何強加在文學之上的話語限製，魯迅基本上抱以虛無的態度，認為文學是一個民族文化的自然產物，不是任何宣言可以改變的。有了文學性，才能有其他。這也是他一直堅持文學自身獨立性的基礎。
“文藝應該是大眾的東西，並不能如有些人所說，應該將她局限屬於一個階級的”觀點，是鬱達夫和魯迅辦刊、創作、翻譯的基本點。為了文藝的獨立性，他們在《大眾文藝》前6期，借國外之作，首先拓展了“大眾”的全民群體概念，揭示了“大眾”應有的廣義性質。這使《大眾文藝》在一定程度上擴大了“大眾”的文化領域。雖然實際辦刊中，由翻譯支撐了“大眾”倡導的實際意義，文藝創作反而隻是延伸了“五四”人文路線。但是，麵對“階級論”、“工具論”的左翼文藝思潮，這份獨立已經充分顯示了一個文學家對於文學的執著虔誠及對大眾的關愛。這其中，無論是堅持也罷，妥協也好，抑或反擊爭鬥，都說明“大眾”的位置已經到了不可不變的時候。文學是個體作家的切身生命體驗，當他被賦予“服務”和“宣傳”的要求時，就違背了文學自身的發展規律。隨著政治事態的複雜化，鬱達夫、魯迅辦刊的“大眾”取向逐漸難以堅持，最終不得不停刊。原因是，階級矛盾、民族矛盾的尖銳化已使文藝家無法僅僅關注於“文藝”。這時，陶晶孫時代《大眾文藝》的亮相，就成為“大眾”走向的必然趨勢。
《大眾文藝》後期“大眾”話語討論
變異是“任何事物包括有機物、無機物運動發展的普遍規律之一。我們這個世界，正是承傳與變異的動態組合、辯證統一的結果。文學性期刊向政治性期刊的變異……已是盡人皆知的事實”。
陶晶孫等革命文學家的“大眾”是階級的大眾。其與鬱達夫、魯迅的差異在於，陶晶孫等的“大眾”是一種絕對觀，鬱達夫、魯迅的“大眾”觀帶有相對性。“隻有”和“帶有”這種明確的指向，把陶晶孫和鬱達夫辦刊的取向劃分開來。
1.陶晶孫的“大眾”定位
1929年10月《大眾文藝》改由陶晶孫主編，署名“大眾文藝社”，辦有6期，直至停刊。刊物封麵、創作類別、創作者及作品內容，較之前期《大眾文藝》的六期，都發生了明顯的變化，尤其3、4期後刊物彰顯的左翼色彩，用郭沫若的話說：“奇妙的是連這《大眾文藝》出到六期又要準備著飛躍了。”左翼文學理念成為刊物的主導傾向。第二卷中，魯迅、葉鼎洛、鬱達夫、夏萊蒂等創作者全部消失，代之而起的是陶晶孫、段可情、龔冰廬等創造社成員。翻譯作品明顯減少，改以創作為主。封麵插圖一律大眾化，而且，專為刊登淺顯的小品設立一個欄目“大眾文藝小品”；同時開辟“各國新興文學”、“各國文藝討論”、“少年大眾”、“通訊”等大眾專欄，增加了之前從未出現過的“木人戲”創作。值得關注的是，“左聯”成立之後，陶晶孫將《大眾文藝》第2卷第3-4期有意辟為“新興文學專號”，連續組織策劃了一係列“文藝大眾化”筆談、“文藝大眾化問題座談會”、“我希望於《大眾文藝》”的討論與征文活動。從此，《大眾文藝》成為左聯的機關刊物，積極響應左聯“文藝大眾化”號召，推動了“大眾”向“階級”、“政治”方向邁進的步伐，也使前後期的《大眾文藝》性質，發生了根本性的質的轉變。如陶晶孫所說：“我一下子改變了《大眾文藝》的方向。”這份刊物從同仁性質轉向政黨性質，在社會上產生了很大反響。當然，黨性原則不可避免地使這份刊物漸漸失去了前期的自主性和獨立性。因此，《大眾文藝》第2卷5-6期合刊出版後，即被國民黨中央黨部停刊。
我們從陶晶孫本身看，他一向對於編輯等出風頭的事毫無興趣。然而，他怎麼在《大眾文藝》編纂過程中，顯現了非常態的熱情與激情？首先，他的身份決定了他的辦刊立場和宗旨。文人和黨員的雙重身份，決定了他對“大眾”的理解自覺地傾向於政治立場。當他接手《大眾文藝》後，對大眾、大眾文藝又有了進一步明確的認識。他說：“光說‘大眾’，我們要想著大眾的內容。大眾是個無組織的東西，關於中國的大眾，因為沒有計算，不能說出確數，總之，大部分是農工階級，大部分是文盲份子。光在識字份子中，大部分又是中產階級，而讚成或念慣白話文的人怕還不過是識字份子的一部分罷了。這是說‘大眾文藝’之前先該注意的事實。”這種理念，決定了《大眾文藝》的首要任務，就是要在“大眾之間幹些啟蒙工程”，“引導大眾到時代趨向上來”，“這是現代必然的要求”。
對於“大眾”，陶晶孫首先給出一個較為確切的定位，與鬱達夫所謂的“大眾”相比，涵義似乎要清晰許多，直接把“大眾”限定到了“階級”的陣營之中。之後，陶晶孫又進一步將“大眾”問題引向深入，以筆談形式在2卷3期展開了關於《文藝大眾化問題》的討論，並對鬱達夫時期“大眾”的“全民”取向進行了徹底批判，突出了鮮明的“大眾”政治立場及階級革命取向。更重要的是，通過多次討論、筆談、批判，“大眾”被賦予的“階級”使命，深深地烙在了討論者的腦海，並成為時下有關“大眾”的共識。
這種共識，我們不否認它在特殊階段具有過特殊意義和獨特價值。但從另一方麵看，它卻在某種程度上限製或縮小了“大眾”應有的範圍，使其漸變為政治的一種符號、一件工具。但是，那個時代的文藝家們，在階級與民族矛盾劇烈、尖銳的情況下，很難非常冷靜地區分之間的細微差別，至於“大眾”範疇的縮小擴大，就更難顧及了。郭沫若指責鬱達夫的“大眾”“是要把無產階級除外的大眾，是有產有閑的大眾，是紅男綠女的大眾，是大世界新世界青蓮閣四海升平樓的老七老八的大眾”，提出自己的“大眾”是無產大眾，是全中國的工農大眾，是全世界的工農大眾。將“大眾”範圍由“無產”縮小到了“工農”。王獨清、畫室還進而強調：“這兒所謂的‘大眾’，並不是‘全民’！所謂‘大眾’，應該是我們的大眾——新興階級的大眾”，“是被壓迫的工農兵的革命的無產階級，並非一般墮落腐化的遊散市民”。這些討論，其實已把“大眾”等同於“無產階級”。然而，“無產大眾”的屬性仍有多種不同的理解，並將它區分成不同的階級成分，就是革命文學家們對於“大眾文藝”的理解，也不盡然都把“大眾”等同於“無產階級”。也許正是理解上的這種矛盾甚或誤差，引發了關於“文藝大眾化”的討論考證，致使文壇政界對“大眾文藝”的關注日益增強。最終，“大眾”成為左翼文學的核心詞彙被基本定格，《大眾文藝》也隨之升格為左聯的機關刊物。
2.《大眾文藝》考論
我們不禁想問，《大眾文藝》變化如此之大，鬱達夫脫手之前是否預料到？他為何要將自己和魯迅苦心經營的一點點可以由自己“說話”的陣地，拱手讓與他人來言說？《大眾文藝》前後期的變化，當時文壇對“大眾”主流的解釋又是什麼？事實上，鬱達夫辭去《大眾文藝》主編後，魯迅、葉鼎洛、鬱達夫、夏萊蒂等在《大眾文藝》上消失，可以說都是有所準備的。鬱達夫《大眾文藝》第6期的《最後一回》，提到他辭去編務的意指，但有關卸任的原因以及由誰來接任，則一概沒有涉及。然而，陶晶孫有過陳述：
我剛到上海的時候，他們不讓我和鬱達夫會麵，這是因為他們和鬱達夫吵翻了的緣故。不久，因為什麼事已經忘記了，我和鬱見了麵，這時候正在編《大眾文藝》雜誌，不過據他講，“這雜誌是書店老板借我的名氣在做生意，我跟葉鼎洛編不了老板喜歡的東西，陷入了僵局，想撒手不幹了，你來幹吧。”我一看，他現在確實已跟社吵翻了，並且，在大家都在罵倒魯迅的時候，他卻和魯迅交往，對鬱來說，論爭已經結束，他不得不去替書店老板出這種純屬多餘的雜誌，而他在天性上又不是個一絲不苟的人，因而自然無法辦出又要中書店的心意又要在學生那裏銷路看好的雜誌。