在××社看來，魯迅和鬱達夫都如同已埋葬了的東西，這裏邊的原委，容我另找機會再說。反正自日本分手以來，我跟鬱曾見過好幾次的麵，因而他一說“你有沒有工夫來幫我接編這本雜誌”，我就含含糊糊答應了。
雖然我們對於陶晶孫多年後的回憶不能全信，但總可以看出，鬱達夫是做好了思想準備放手的。放棄編務的原因有國民黨的壓力。當時國民黨政府已覺察到《大眾文藝》不利於其統治。當它出到第4期時，鬱達夫便聽到一些風言風語。第5期後，他更是發現不時有些形跡可疑的人在暗中跟蹤盯梢。為了預防不測，第6期的稿件編完後，他便於1929年4月辭去主編職務，到西子湖畔躲避了一段時間。還有一種原因就是對後期創造社一些人的憤慨和對書店僅為利益編刊的不滿。鬱達夫在《文藝論的種種》中明確指出：“我受了幾位革命老爺的這一番訓斥之後，當然思之所悔了。所以就把這一個月有幾百塊錢收入的《大眾文藝》讓給了那幾位革命老爺。這幾位革命老爺，卻也真的變得很快，翻了一個筋鬥，就都在這被他們所痛罵的《大眾文藝》上發表了許多很有意思的握老雞的文章。”這是鬱達夫1932年反觀《大眾文藝》整個發展流程時給予的判斷。那種憤慨、無奈、斷裂之感，仍然從字裏行間表露出來。陶晶孫和鬱達夫對《大眾文藝》的回憶說明，那時的“大眾”問題，已經變成了文藝與政治爭奪領導權，尤其是話語權的一個分水嶺。
當我們走出鬱達夫，走進陶晶孫領域時發現，同是陶晶孫主編的《大眾文藝》，前後6期風格傾向也是不同的。第2卷的1-2期與3-6期存在明顯差異。陶晶孫秉承《大眾文藝》的首要任務是，在“大眾之間幹些啟蒙的工程”，“引導大眾到時代取向上來”，因此他大量刊登反映工農大眾生活的作品，如《實業領袖》、《少女的夢》、《羊的素描》等。這些個性色彩鮮明、具有很強自主性的創作與之後口號式的宣講、日常性工作的彙報，都具有強烈對比性。由於陶晶孫顧及到“大眾文藝有曆史的關係，和書局的關係”，所以“采納了一個漸進的方針，沒有能夠把它頓時改變”。作為黨員的他，為了迎合左聯普羅文藝號召，在第2卷的3-4期上開辟了“新興文學專號”，並在第3期《卷頭瑣語》給大眾文藝定位：“要登大眾作家的作品，要用大眾能懂的文字，要利用大眾能理解的淺近的表現，要通俗化，要大眾化，要提倡完善的普羅列塔利亞寫實主義作品，建設正確的馬克思主義批評，使大眾文藝向農工大眾前進。”為得到更好的效果，他又主持了兩次中外作家座談，特邀魯迅、郭沫若、潘漢年、馮乃超等人纂寫短文，內容的激進一下拔高了這份刊物的地位，《大眾文藝》從此以絕對政治化的姿態出現在文壇。這引來了文藝界人士的極好評價。錢杏邨在《大眾文藝和文藝大眾化》一文中如是說：“在陶晶孫君主編的《大眾文藝》的《新興文學專號》上冊中，最足以惹起讀者大眾注意的，大概不外是關於新興文藝大眾化的問題的熱烈的討論吧。這個伴著初期的新興文學運動而必然產生，同著階級鬥爭的尖銳化而深入了的問題在這幾篇短小精悍的論文裏……是相當的而且很實際的被解決了。”餘慕陶在《我希望於大眾文藝的》一文中講道：“我一連讀了最近兩三期的大眾文藝，我敢說目前的大眾文藝，在觀點上，在題材上，在編輯形式上，都比以前進步的多了。”
對於“大眾”外延的工農指向，在這時似乎已經不存在異議。但對於“大眾文藝”的理解和建設卻分成了兩條線路。一條以郭沫若為代表，堅持“大眾文藝”要通俗到底，“通俗到不成文藝都可以”的觀點；另一條以魯迅、陶晶孫為代表，立足以現實情況而定的“大眾文藝”觀，即“文藝大眾化”不是一蹴而就，急於求成的。魯迅提道：“倘若此刻就要全部大眾化，隻是空談”，現在隻能是“使大眾能鑒賞文藝的時代的準備”。
我們其實已經看到了陶晶孫的立場。辦刊之初，他站在階級立場之上。作為黨員，他應該全麵堅持黨的原則，維護黨的利益，辦出普羅文藝特色來。但是麵對具體操作《大眾文藝》時，他對“大眾”的了解還很有限。因此，在“大眾文藝”辦刊傾向上，采取了緩和且唯物的態度。對於郭沫若等人“大眾文藝”激進轉變的主張，他沒有直接拒絕，但也用非常婉轉的態度，表達了自己不能認同的意見：
把《大眾文藝》立刻改成工農的大眾雜誌，事實上還有許多困難。
大眾的文學要從大眾產生……可是勞苦大眾不識字，有沒有功夫弄文學……所以如果要真正做大眾有用的文學就非得大眾的識字不行，可是這運動是很難的，很費功夫的，因此大眾化文學免得落於既成文學家的自慰。
《大眾文藝》一本二十五分，自然工人的工資都還不到二十五分。
陶晶孫的這些說法，在一定程度上將左翼文學陣營仍然存在不同觀點的情況揭示出來。郭沫若等創造社成員，堅持“大眾文藝”要通俗到底的方向是對的，由此看到他們是站在黨的立場、工農立場，在為普羅文藝的發展考慮。但是，要求文藝“通俗到不成文藝都可以”的觀點，卻違背了文藝發展的本來規律，帶有極左色彩。即便是在戰爭激烈尖銳階段，我們也應該團結所有可以團結的力量，隻要是愛國的中國人，都應該把他列入“大眾”隊伍，如鬱達夫所說的“全民”。即便是規定在了“工農”階層，也應像陶晶孫、魯迅等人的態度，現實而不浮誇地認識《大眾文藝》的讀者群“還不是不識字份子，也不是半識字份子……《大眾文藝》的對象還是個體智識小資產階級，說要擴大大眾文藝的配布範圍，那是很對，不過說叫立刻要把它改成工農的大眾雜誌，事實上還有許多困難……”由於郭沫若等左翼成員衝動地認為時代不同了，革命熱潮高漲了，就過高地提升工農階層的文化接受層次，過低地估計工農大眾的文盲現狀，隻能說明他們對於《大眾文藝》的要求是偏激的，也是不現實的。而這個時候，堅持左翼文藝路線辦刊的陶晶孫，卻能冷靜地把握《大眾文藝》辦刊方向，認真觀察各種不同的階級矛盾，分析當時社會不同階層的高低層次，閱讀接受現實狀況，切實而有效地提出《大眾文藝》應有的定位標準。同樣出於黨性原則，卻真正現實地考慮了“大眾文藝”所麵對的“大眾”接受層次，合理地接受了魯迅等民主人士的建設性意見，使《大眾文藝》即便成為黨的機關刊物之後，也沒有失掉本刊的創作初衷：既強化《大眾文藝》的階級政治色彩，又不失時機地把創作主體定位在文藝為“大眾”服務的基點上。《大眾文藝》第2卷前後不同層次的定位與提升，不僅收到了應有的良好效果，而且在汲取前期《大眾文藝》缺陷的經驗教訓基礎上，提高了《大眾文藝》的品位和思想藝術內涵，使《大眾文藝》在30年代左翼文學流變中獨占鼇頭。而這，不能不是陶晶孫對現代文學所做的傑出貢獻。
當然，我們也不能否認，陶晶孫在提升《大眾文藝》雜誌政治知名度的背麵，不可避免地也忽視和牽製了這份期刊文學藝術性的深化與發展。雜誌的階級性、政治性、主導功能性都得到強化與突出之時，也就是這份刊物藝術性、個性化特征被無形遮蔽的時刻。文藝更多的成為政治運動的喉舌工具，那麼，它的獨立性也就不自覺地受到了損害。“大眾”問題由陶晶孫策劃的幾次討論推向高潮，“大眾”內含階級、政治意味的準定義，也以討論形成定局。“大眾”在鬱達夫創建期刊之時的“全民”意義，經由陶晶孫之手，雖然仍稱其為“大眾”，而其意義卻轉換為專有術語意味，並且，在某種意義上變成了“工農”、“政治”、“階級”的代名詞。這一轉型，使“大眾”不同程度地彌漫著左翼味道，也有意識地解構了鬱達夫創刊的初衷。