一方麵，從當時話語實踐的語境來看，“賽先生”作為“五四”精神的另一麵旗幟，象征著理性、精確和真實。就如李澤厚所說，“科學的、理性的人生觀更符合向往未來、追求進步的人們的要求，承認身、心、社會、國家、曆史均有可確定可預測的決定論和因果律，從而可以反省過去，預想未來，這種科學主義的精神、態度、方法，更適合於當時年輕人的選擇”。這一語境使得“寫真實”很快進入中國現代文學的視野之內。
另一方麵，作為從西方引入的創作理論，現實主義強調客觀再現，高度關注社會生活的原生態，強調對現實的認識，強調對生活現象的真實呈現，正好符合當時中國的特殊政治語境。現實主義（當時譯為“寫實主義”）被引入中國，不僅僅是一種文學類型的選擇，更是代表了曆史進步勢力對腐朽文化的衝擊。陳獨秀提出的文學革命“三大主義”中，“寫實文學”就與“國民文學”、“社會文學”並駕齊驅，而其發展情形就如南帆所說，“當寫實主義與‘為人生’的口號結合起來時，否認寫實主義勢必成為推卸責任的同義語；當寫實主義成為抗拒形形色色頹廢主義的旗幟時，放棄寫實主義無異於投入資產階級的懷抱；當寫實主義被當成唯物主義或者科學的標本時，脫離寫實主義就是認可種種可疑的唯心主義哲學陣營。經過一係列複雜的理論運作，寫實主義——後來易名為現實主義——成了一個享有特權的重要概念，它終於從一種文學類型轉變為一種進步文化、正確世界觀和先進階級的標誌”。現實主義已經成為一種“革命現實主義”了。
更進一步講，中國傳統文化中起支配作用的實用理性精神，是現代文學與現代中國政治突出強調突顯現實主義和“寫真實”的內在文化動機。中國的現代政治具有強烈的實用功利是自明的，而文學，從其發生到後來的發展，也具有鮮明的救國救民的功利目的，這就在深層次上為現實主義、“寫真實”的出場並成為主導提供了先在基礎。
因此，無論從哪個方麵來講，以“寫真實”為核心的現實主義一旦進入中國特殊的社會語境之中，它就不再是一個單純的文學問題，更是一個政治問題了。在“救亡壓倒一切”的時代，文學本身已經成為一個無足輕重的話題，它被納入政治話語，與之合流，現在看來，仍然是一種曆史的必然選擇，而正是由於文學話語獨立性的喪失，使其後來成為政治的工具，又成為另一種悲劇性的必然。
重返“真實”：文學話語對政治話語的反抗
作為中國現代文學主流話語的現實主義從一開始就與中國政治話語形成共謀，這就勢必導致文學自身話語權的喪失，為政治話語所奴役。在毛澤東1942年發表《在延安文藝座談會上的講話》之後，情勢變得更加嚴重。
尤其在新中國成立之後，“革命現實主義”隨著語境的變遷，易名為“社會主義現實主義”，文學的真實性被不斷變換的意識形態話語屏蔽，理想化的人物形象塑造取代了曆史此在的現實感與真實感，文本完全成為政治話語的延展，現實主義失卻其題中應有之義，不再“寫真實”。用新中國成立之初的流行術語來說，文學的“傾向性”比“真實性”更為重要。如周揚所言，“判斷一個作品是否社會主義現實主義，主要不在於它們描寫的內容是否社會主義的現實生活，而是在於以社會主義的觀點、立場來表現革命發展中的生活真實”。
然而，在文藝家們認識到文學世界已經為政治話語所全麵占領時，他們開始了有策略的反抗，意圖使文學話語“回歸”。“寫真實”作為奪標的口號而最終演變為一個重大的理論問題與政治問題，其導火線就是胡風。
之前我們說到胡風引述斯大林的“寫真實”口號，其意圖之一在於宣揚啟蒙現實主義觀，也就是恢複“五四”時期的啟蒙精神，而其最終的意圖是恢複文學的獨立話語權，為文學話語去蔽。據史料所載，早在20世紀40年代末，胡風就與林默涵、何其芳等因“主觀”問題進行過論戰，後因形勢而不了了之。1952至1953年，在周揚、何其芳等人的組織下，文藝界召開討論會對胡風文藝思想進行批判，主要針對的是胡風的“寫真實論”、“主觀戰鬥精神”和“唯心主義文藝觀”，將其思想定性為“反馬克思主義”和“反現實主義”，但仍以理論探討為主，胡風當時也沒有進行反駁。但到了1954年7月，胡風向黨中央提交了關於文藝問題的三十萬言“意見書”（也就是《關於解放以來的文藝實踐情況的報告》），試圖為自己“翻案”，再加上舒蕪上交了胡風寫給他的私人信件，批判胡風的運動就升級了。這是理論家們通過“寫真實”來與政治意識形態的第一次正式對抗。對於胡風的實際問題，周揚後來也作過解釋：“寫真實，不是胡風講的，原是斯大林講的，這是對的……主席批評我們，說胡風的問題不是文藝問題，是政治問題，你們不要書生氣十足。現在這個問題也要解決，批判胡風運動也要擴大化。這個問題正在進一步研究解決。這是第一次大文字獄，他的文藝思想有問題。”從這番前後矛盾的話語中，我們大約已經明白，文藝思想的對與錯無關緊要，而“立場”問題才是性命攸關的大事。“寫真實”也好，“現實主義”也好，隻是個虛名而已，身處其中的理論家們仍然沒有機會尋找回文學自身的話語權。
“胡風”事件之後，1956年黨內提出“雙百”方針，理論家與作家們以為重新找到了恢複“寫真實”的契機，紛紛出手。在理論界，以秦兆陽的《寫真實》、《論尖銳之風》和《現實主義——廣闊的道路》，陳湧的《為文學藝術的現實主義而鬥爭的魯迅》，劉紹棠、叢維熙聯名所寫的《寫真實——社會主義現實性主義的生命核心》，周勃的《論現實主義及其在社會主義時代的發展》為代表，試圖對以“寫真實”為核心的現實主義創作方法進行恢複，對以“社會主義精神”為原則的社會主義創作方法進行批評、修正甚至否定；在創作界，以王蒙的《組織部新來的年輕人》、劉賓雁的《在橋梁工地上》、鄧謙的《趙部長的一日》等作品為代表，重新進行批判現實主義的話語實踐。
拿著這些證據，1957年10月文藝界主要以《文藝報》、《文藝學習》為陣地，開始了對“寫真實”第二輪壓製。這一次涉及理論問題及文學話語實踐兩個層麵，主要聚焦於新舊兩大問題：
（1）一個新問題：“寫真實”與“暴露陰暗麵”的問題。強調“寫真實”的理論家們，包括曾經批判過胡風的陳湧，此時觀點都幾乎與胡風保持一致了，都要求“寫真實”，文藝“積極幹預生活”。這當然要受到來自主流意識形態的抨擊，成為“反右運動”的第一批犧牲者。茅盾此時提出的看法幾乎代表了主流意識形態的觀點：“右派分子叫囂的‘寫真實’，其實是‘暴露社會生活陰暗麵’的代名詞……問題不在陰暗麵應不應當寫，問題在於你用怎樣的態度，站在什麼立場去寫那些陰暗麵……‘寫真實’這句口號在本質上實在和胡風的‘到處有生活’的謬論完全一樣。”
（2）一個舊問題：如何“寫真實”、“寫真實”與“社會主義”的關係問題。這就是當初胡風受批判的主要問題，因此在批判的過程中毫無新意，無非是為“右派分子”們戴上早已準備好的帽子而已。茅盾、駱賓基、艾蕪等人對“寫真實論”者們的攻擊，基本上以毛澤東的《談話》為指導思想，但多少說得有些隔靴搔癢。以群對政治性決定真實性的論述更為直接：“革命文學工作者從來不諱言真實，而且一向重視真實的真實性；革命文學工作者所強調的文學‘服務於政治，以及文學的’政治性，和‘思想性’，正是為了加強和加深文學的真實性。”