第七節 “主流”何謂？
“主流”話語
主流，本義是江河的幹流。1955年，毛澤東在《關於農業合作化問題》的報告中首次提到了“主流”，他批評黨內的某些幹部說：“這些同誌看問題的方法不對。他們不去看問題的本質方麵，主流方麵，而是強調那些非本質方麵、非主流方麵的東西。應當指出：不能忽略非本質方麵和非主流方麵的問題，必須逐一地將它們解決。但是，不應當將這些看成為本質和主流，以致迷惑了自己的方向。”這段講話一經發表，“主流”被賦予了全新的引申義——“事物的本質方麵，它決定事物發展的方向”。1958年，邵荃麟應臧克家之邀為《詩刊》撰寫《門外談詩》，首開先河地運用了“主流”這一話語，把中國新詩的發展描述為代表人民大眾的“主流”和屬於資產階級的“逆流”兩種詩風的相互鬥爭史。這是“主流”第一次出現在文學研究領域，是中國現代文學史與“主流”的第一次“碰觸”。由此，“主流”作為一個約定俗成的專業術語被正式引入了現當代文學研究領域，它被用做判定文學作品性質和藝術價值的基本術語，並得到了普遍的認可和廣泛的使用，是50年代以來中國現當代文學研究最重要的批評話語之一。
作為一個批評話語，“主流”被引入文學研究領域，發生於複雜而特殊的曆史語境下。新中國成立後，文學藝術作為無產階級整個革命事業的一部分，成為了國家實施文化領導權的重要陣地。雖然一方麵出台了“百花齊放”、“百家爭鳴”的方針，促進了文藝和批評的繁榮和發展，但是，政治的統一使文學規避政治的言說越來越不可能，圍繞著政治這個中心軸，它始終要響應政治意識形態的召喚，保持與社會的變革同步。伴隨疾風驟雨的“反右”鬥爭和接踵而至的大躍進、人民公社化等政治性運動，1958年新民歌運動在華夏大地如火如荼地開展了起來，文藝理論界也嚐試著從學理上對新民歌運動進行評價與定位，從而同中國新詩劃清界限，“主流”這一話語便適時地被提煉了出來，文學史研究也由此開啟了“主流一逆流”的敘述模式。作為特定時代的產物，“主流”這一術語的提出有其必然性，它契合並滿足了其時國家領導人對文藝的設想與要求，是符合其時權利需求的文學觀念。
從“主流”到“主旋律”
縱然如此，當我們今天回過頭來重新審視“主流”這一話語，不難發現其中藏匿著許多值得深入思考與反思的問題。首要一點，“主流”是帶著強烈的政治意識形態性進入文學研究領域的。在運用此話語時，提出者邵荃麟其實是設置了一個理論前提——“文藝從屬於政治”。他主張文藝是有階級性的，“文藝創作的任務，既是通過藝術的形象創造去反映現實、指導現實”，要求“一個作家能夠從作品中集中地去反映出人民生活的意誌和要求”。基於這一前提，在邵氏看來，就詩歌創作方麵，雖然“解放以後，詩歌的隊伍顯然是擴大了，但是其中有許多人並沒有經過革命群眾鬥爭的鍛煉和思想改造。如果不解決這個基本問題，而隻是去討論詩歌的內容與形式的關係和藝術表現方法，那確是不會有多大結果”，簡而言之，脫離政治、脫離生活的詩人是寫不了好詩歌，創作不了好文學的，而“主流”就是屬於“人民大眾的進步詩風”。按照這一準則，他對新詩進行了全新的定性和評價：五四以來，反映了“五四時期的革命精神和人民的要求”的郭沫若初期的詩歌是主流；左聯時期，“在內容上更直接地反映了當時勞動群眾的生活和要求；形式風格上顯得較為樸素和傾向於大眾化”的革命詩歌是主流；1942年以後，“真實表現勞動人民的思想感情”的《王貴與李香香》等是詩歌的主流。從表層看來，確定符合“主流”的標準是廣闊地展現人民群眾的生活，深刻地反映社會生活的本真，從而鼓舞廣大人民群眾對於革命和社會主義社會的信心。而實際上，所謂廣大的“人民群眾”這一集合概念，即指人民的主體工農兵。工人是革命鬥爭的領導階級，農民是革命堅定的同盟軍，新四軍、八路軍是革命的中堅力量，工農兵是無產階級這一表述的所指，是國家對無產階級的政治“想象”。通過“人民群眾”這一想象的共同體，文學標準被政治標準巧妙地替換取代了。所以，從本質上說，契合當時政治意識形態並通過各種形式傳播政治意識形態以達到為其提供精神動力和智力支持的文學才是“主流”。反之，疏離、悖逆正統意識形態規範的文學創作和理論則是“逆流”。因此，從其內涵來看，該話語忽略了文學超然於政治之外的主體性品格，漠視藝術性、審美性之於文學作品的價值，僅憑作家、作品與政治意識形態對抗與否來認定其文學地位。這種扭曲的文學評價標準直接反映了其時政治意識形態對文學的滲透和製約，是文學批評政治化的真實而具體的表征。
經由邵荃麟等一批文藝理論家的闡釋和演繹，“主流”話語在“文學為政治服務”時代建構了一個相對完整的理論體係，對文學的創作方法、主題、題材、人物形象等等都作出了相應的規範，“主流文學”的形態和風貌逐步孕育成型：在革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法的指導之下，堅持藝術形式的民族化和大眾化，於豪邁、崇高、壯美的激情之中塑造工農兵的光輝形象，沉於民族國家話語的宏大敘事。這正如著名文藝理論家托尼·內貝特的比喻，藝術在不知不覺中充當著意識形態的“內奸”。50到70年代，中國的主流文學是國家根本意誌在文學上的體現，作家是無產階級的代言人，個體意義上的作家已不複存在，作家的人格也由階級的人格和社會的人格取而代之。這實際上意味著，對文學作為一種意識形態的獨立性的否認。90年代，正統意識形態又發出了“弘揚主旋律，提倡多樣化”的倡導。何謂“主旋律”？即“要在建設有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導下，大力倡導一切有利於發揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，大力倡導一切有利於改革開放和現代化建設的思想和精神，大力倡導一切有利於民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神，大力倡導一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神”。主旋律文學力圖引領並整合全民族的共同信念，於所有文學中標誌前進的方向，從而確保正統意識形態在文化領域的主導作用。由此可見，從狹義上來說，不論“主流文學”還是“主旋律”文學，都注重對社會共同精神支柱的鑄就，代表了正統意識形態對文學的規範，是當政者指定下符合當權集團利益的文學，因而對現實的反映都帶有明確的傾向性。但是，“主旋律”文學對自身的定位是作為各類文學“合鳴”中貫穿始終的主要“曲調”。“主流文學”則不盡然，在一體化的文化體製裏，它神聖而不可侵犯，對其他文學的存在是絕對不能容忍的。不論所謂“提倡多樣化”到底能為其他文學的發展提供多大的有效空間，至少“主旋律”文學在觀念上是允許不同聲音存在的。若從廣義上來看，“主流文學”與“主旋律”文學的曆史範疇不盡相同。主流文學泛指某一時代占主導地位的文學創作和作品，每個時代都有屬於自己的主流文學，甚至代表性的文學樣式，如漢賦、唐詩、宋詞、元曲和明清小說。“主旋律”文學則是第三代領導集團針對時下社會文化的發展和建設而提出的一種政治文化策略。近年來，“主旋律”文學也發生了很多變化，如一大批“反腐”類文學作品的湧現，並開始有意向當下的主流文學靠攏。