而早在“文革”初起的1966年，就不知經由什麼渠道流傳到社會上，有油印本廣為翻刻。油印本上，《念奴嬌》的最後一句是這樣的：“不須放屁，請君充我荒腹！”作者填詞年代在我國所謂三年自然災害時期，全民饑饉，空腹荒慌；這首原本就是針對修正主義的詞作，油印本的結末句就顯得相當貼切。
1976年元旦，周總理病危之際，這首詞與《水調歌頭·重上井岡山》一塊公開發表。後一首《水調歌頭》中偏偏又有“到處鶯歌燕舞”的句子，與當時全國人民極為陰冷的心情十分矛盾，頗難引發共鳴。而且，《念奴嬌·鳥兒問答》的結末句竟然變成這樣：“不須放屁，試看天地翻覆！”
當年，是什麼人的膽量與權勢都大到那種程度，膽敢狂妄地改動主席詩詞？
至少在當前，這還是個謎。破解它，有待時日，有待專門研究家來考證。
問題是，1976年元旦兩首詞發表的時候，由著名播音員以普通話美聲朗誦，許多地方不押韻。那樣的形勢，那樣的心情，聽那樣的官腔，就更加不悅耳。其實，就詩詞而言，毛澤東寫得相當好。隻不過用普通話來讀，不免煞風景。普通話的四聲，取消了入聲，而《念奴嬌·鳥兒問答》所押的偏偏正是入聲韻。
推廣普通話，不過是半個世紀以來的事。我國古來所通行的官話四聲，原本是“平上去入”這樣的四聲。1932年，專家投票以一票之差取消了入聲。平聲分為陰陽，叫成一聲、二聲。
那麼，原先的入聲究竟是怎麼回事？這需要多少費點筆墨。
比方，老太原說話，“吃喝玩樂”，四個字，除去第三個，其他三個就都是入聲。十個數字，“壹陸柒捌拾”，我們晉方言來訓讀，竟然有五個入聲！
這樣，我相信咱們山西人馬上就能明白：入聲原來就是這個呀！
在我國廣大地區，眾多的方言裏也極富入聲。或者說，古來的官話四聲所以包含入聲，恰恰在於入聲有豐厚的生活基礎和廣泛的實用價值。方便顯豁的例子，是古來的文人作詩填詞，多有押入聲韻者。例如蘇東坡的豪放派代表作《念奴嬌·赤壁懷古》，李清照淒婉的名篇《聲聲慢·尋尋覓覓》，國人耳熟能詳的嶽飛的《滿江紅》，皆步入聲。毛澤東三十年代所寫的另一首《念奴嬌·昆侖》，也是入聲韻。
關於入聲的研究，就我所知，專家教授們舉些例證，往往首先愛講廣州方言多入聲，其次則要講上海方言及長沙方言也有不少入聲。這樣舉例，當然不錯。
但若非所見不廣，至少是思路有偏。試問：唐詩宋詞廣泛采用入聲韻的時代，是廣州話和上海話以及長沙話流行的時代嗎？你們去廣州，不是專門浪費差旅費嗎？
入聲，是為古來官話四聲之一。而古來通行的官話，主要建立在北方音韻的基礎上。比方，由山西家用晉方言來誦讀一番上述提到的詞章，隨口念來自然而然合轍押韻。三晉方言，入聲比比皆是，我十分驚異研究家們何以視而不見、聽而不聞。
新近的研究結論，把晉方言列為我國北方語係中最主要的方言。山西作為華夏文明的發源地之一，晉方言包括它豐富的入聲資源，定然對北方音韻的形成有其不可或缺的功用。
方言不利於廣泛交流，因而倡導普通話。不過，正如京劇即便盡善盡美，亦不能完全取代地方戲；即便官方倡導、行政幹預，普通話在事實上也難以完全取代地方話。
廣東人要聽粵劇，紅線女該怎麼唱呢？
京劇昆曲的唱腔念白中，還保有相當多的“尖、團”字，傳統與習慣並不容許把它們變成普通話。
昆曲，特別是南昆，唱腔念白說的是江蘇昆山話。演唱中最大的講究是“逢入必斷”。因為，入聲，原本就有氣息斷開的特征。
曲藝小品中調侃廣東人說的是鳥語；其實許多地方的方言土語，都是隻管本地人交流方便，外地人聽來都像鳥兒問答。作為古典格律詩詞的欣賞，想要讀好《念奴嬌·鳥兒問答》，還必須是“鳥兒問答”。
酸甜苦辣細細品
大概是央視《開心辭典》節目中，曾經問到選手一個問題：酸甜苦辣中某一味道，在口腔舌頭的什麼部位較為強烈？
選手思考有頃，不得其解。
所謂美女主持王小丫，很矜持的樣子。好像什麼都懂，其實她也隻是預先拿到標準答案罷了。
當時，我會心一笑。覺得那位考生腦子不開竅。至少，對我們日日時時使用的漢語言，缺少起碼的敏感。
其實，漢語之神妙正在漢語本身。酸甜苦辣四字，如何發音？舉例來說，甜字的發音部位，正是甜感在口腔舌頭的準確部位。其餘幾字亦然。
你說“苦”，發音正在舌根喉嚨；而品嚐苦味，最苦正在舌根。
你講“辣”，聲母發音在舌尖、而韻母發音在口腔上下。口感最辣部位，就在這些地方。
何謂“呼吸”？你會說漢語，你將之念出來就明白了。
“開合”、“吐納”亦然。
人們日常頻繁使用言說的“來去”二字，也是這樣。
來，舌頭有回卷；去，不僅發音送氣，連嘴唇都要噘出去。
便是幾欲通行全世界的英語，他們的“來去”——come和go，也是前者發音有收攏氣息的意味，而後者有送氣特征。
或者說，全人類的語言，其創建之初都有若幹象征和譬喻的符號功能吧。
且說我們日常使用極多的這個“去”字，在中國的各大方言區，有著差別巨大的不同發音。比如在我們山西，比如在雲貴川地區，包括湖南方言中，去字發（ke）的音。與普通話差異相當大。