莫說票友，便是有經驗的老觀眾，看戲不叫看戲，叫做聽戲。通過喇叭收音機來欣賞戲劇，就更是聽戲。無須了解劇情，不必看到形象，單單依賴聽覺，大家能夠準確判斷出來：這是一個夾生旦。成熟的演員其高超的演唱，和懂行的觀眾之欣賞品評，相得益彰。
相比而言，京戲昆曲，山陝梆子，曆史悠久，演藝傳承豐厚，夾生旦的唱功相當到位。黃梅戲一類後起的戲劇，則難免有些乏善可陳。大家耳熟能詳的黃梅戲《女駙馬》，夾生旦的唱腔，至少不那麼典型。
男旦演員，原本是男性，經過嚴酷的表演、聲腔等訓練，在登台演出的時候，將自己扮成為藝術規定的、欣賞習慣認同的、極其典型化的女性。如果另有劇情要求，男旦所扮演的女性需要女扮男裝。那麼，演員必須要經過兩番或曰雙重虛擬。
第一番虛擬，源於數百年的梨園傳統。
第二番虛擬，僅出於劇情需要。
在第二番虛擬表演中，劇情中的女性化裝成了男性。這後一個男性的形象表情和聲腔，要受到劇中特定女性身份條件的製約；也要受到其預期扮演對象的製約；這個原本虛擬而又經過再度虛擬的角色，同時還要受到男旦演員本我的監督掌控。
細細推想，這一過程極具挑戰性，至少是相當有趣。
真實
在著名的《木蘭詞》中，花木蘭從軍十二載，其女子身份並沒有被人識破。
“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”在生活中，在曆史上曾有的例證中，有著這種可能。
但閱讀《木蘭詞》的讀者，猶如觀賞戲劇《花木蘭》的觀眾，大家知道底細。大家要看花木蘭如何女扮男裝，並且要看她如何騙過了她的夥伴。
但戲劇中的花木蘭的夥伴，也是在虛擬的真實中演戲。他們作為劇中人，真的被騙過了；作為演員，卻並沒有真的被騙過去。
那麼，此刻，觀眾是清醒的、還是演員是清醒的？抑或是觀眾以為演員被騙了、演員偏偏以為觀眾被騙了？
藝術的真實是一種真實；生活的真實是另一種真實。真實的生活中，觀眾在看戲、演員在演戲，大家構製成了別樣的第三種真實。
哪一種真實更加真實？說到底，恐怕也是撲朔迷離。
膜拜大地——《盂縣古話集》序
1.中華民族為全人類葆育了前語言時代、亦即符號時代的兩件寶物：圍棋和八卦。
圍棋與八卦，同宗同源，隻用黑白兩色或者陰陽兩儀，便要指代萬物。最簡單的，成為最複雜的；最紛繁的，成為最精練的。所謂真理簡約。
而在事實上，八卦一劃開天，成為孕育中國文字、數學、美學乃至哲學的一隻偉大的始祖鳥。
當人類進入語言時代，神奇的符號塵封遠古。“孔子讀易，韋編三絕”，而不能甚解。
語言和記錄語言的文字，取代單純的符號，成為之後人類文明傳承的最大載體。
漢族人群吉慶何以尚紅、而喪禮何以尚白？東方何以作揖禮敬、西方何以握手致意？諸如此類關乎符號性質的禁忌崇拜、禮儀規矩，人們漸漸隻是知其然而不知其所以然。
2.文字誕生不過數千年。
中國乃至世界，概莫能外，文字曾經是隻有少數人掌控的專利。
前文字時代、後符號時代，可以想見有一個相當長的語言時代。
語言幾乎與人類的誕生同步，成為人類之所以為人類的偉大標識。
運用語言來自我表達、進行交流，成為每一人類個體的天賦人權。不分雅俗，無論貴賤。
流行通用語言，所謂普通話；官方語言，所謂官話；文學語言，所謂雅言；等等語言，隻是語言水係的幾條顯見的幹流；隻是語言山體的幾座隆顯的山峰。
語言水係、或曰語言山體本身，在大地、在山野，在民間、在草莽。
何為本、何為末，何為源、何為流，毋庸贅言。
讀書識字，進入中文係學習“語言專業”，希圖登高涉遠。而竟然不知道、乃至不屑於認讀吸收民間草根語言者，實在是舍本求末、舍近取遠。斷源之流、無本之末，希其高遠，難乎矣哉！
3.民間語言、地域話語，有如考古學上的富集地層，保有若幹古語的活化石。
稍一俯拾，即有收獲。
若幹相當書麵的雅言，並非太學教諭之創造，實乃來自民間日用。
比方“駕馭”。駕，不過是老農呼喝牲口朝前；馭，則是令其停止。
比方“倜儻”。係晉中百姓常用口語。形容小孩年輕人之可愛。
比方“蹀躞”。盂縣老百姓描述老者多用，說是“白胡蹀躞”。
形容走路曰，描述猶豫說“躊躇”，叫台階是“礓碴”，做祭品有“餷饃”，種種例證，多不勝舉。
冬日使用石碾，因其太冷而要加熱。加熱不可用大火，而要慢慢烤炙。烤炙過程，叫做“灸”。
夏日多汗，牛羊缺鹽，要給其補充鹽分。用些苦鹽，讓牛羊舔食。這個行為，叫做“啖鹽”。這個字眼，一年隻用一次，而不被淘汰，足見其生命力之頑強。
春秋大祭，禮敬三牲。要“酹豬、酹羊”。
吃飯，形容能吃說是了幾碗，正是古語。
麵對這樣一個語言寶庫，人們常常視而不見。身在寶山，捧著金碗討飯吃的現象，令人惜哉怪哉。
4.民間語言，或曰語言在民間，這一係統固有其保守封閉的一麵。但這個係統從來都是開放的。
除了對官話、雅言，對戲劇評書話語的吸納，對於現當代流行語，民間話語網絡亦不排斥。揀選錄用，日用常新。
中國人都知道“白臉曹操”；盂縣一帶形容挑唆者，則老嫗都愛用“申公豹”