如果說，上麵所分析的這部作品，作家有很強的自覺性，作家是“自覺地”進入這種“戰爭/人”的“困境”範式的，或者說“困境”範式是他們的審美意識的自覺的追求。但有的作家也可能在不自覺中“陷入”這種“困境”的範式，這樣作品的“困境”範式就是一種不自覺的甚至是無意識的選擇。這類作品範式重要的是要有“真實性”的品格，隻要真實，那麼即使是“不自覺”，也能達到同樣的藝術效果。
這裏我們來分析一下美國作家米歇爾的著名小說《飄》。瑪·米歇爾的小說《飄》取材於美國著名的南北戰爭。發生於1861—1865年的那場戰爭，實際上是北方的“自由勞動製度”與南方的“奴隸製度”之間的兩種製度的鬥爭。農奴製度是美國南部農業社會的基礎，妨礙了正在興起的資本主義的發展。因此，南北之戰對南方聯軍來說，是阻礙社會發展和進步的。這在曆史上已是確定不疑的。《飄》的作者本意是站在南方農奴主的立場，反映那場戰爭和戰後南方重建的現實。這樣作品的曆史觀就成了問題，甚至可以說，它是逆曆史潮流而動的。這樣一部鼓吹曆史倒退的作品，在1936年問世後竟立即風靡全國，6個月內發行達100萬冊，到1949年作者逝世時，此書已在40多個國家銷售800萬冊，到20世紀80年代，已增加到2 500萬冊，這看起來不是有點奇怪嗎？當然這與後來小說被成功地改編為電影並獲奧斯卡獎有一定關係，與小說的言情性質有一定關係，但我認為這都還不足以使小說如此被大家所欣賞。根據我的考察，我認為小說的成功還是與它的曆史維度與人文維度的悖論所形成的藝術張力有關。作者從主觀上雖然是站在南方農奴主的立場美化南方莊園的主人與奴隸的關係，但在作品中實際表現出來的比這要複雜和豐富得多。作品實際上是不自覺地但卻真實地表現了“多重”的“曆史呼聲”與“人文關懷”的衝突，從而使小說獲得了豐厚的思想和藝術內涵。作品通過塑造一係列的人物形象，特別是思嘉和瑞德這兩個複雜的人物形象，起碼展現出三重的“曆史”與“人文”的悖論：
第一，在南北戰爭中，北方雖然站在“曆史進步”這一麵，解放農奴的確是發展解放生產力的進步之舉，但北方人戰爭中對南方人的極為殘酷的屠殺和戰後的血腥統治，是“非人文”的；反過來，南方人雖然想堅持農奴製，但倒很有人情味。作品充分展現了南方的黑奴與主人之間的和諧、互助關係，這隻需看看作者對思嘉的莊園內部那些黑奴如何與主人“共命運”的描寫就明白了。這些描寫給人以深刻的印象。這樣的描寫“曆史進步”卻非“人文”，而“人文關懷”卻非“曆史”，這個悖論給人以深刻的反思。因為，自小說發表以來的半個多世紀中，人們就生活在這樣荒謬的、充滿悖論的世界裏，這不能不引起人們的共鳴。
第二，作品在客觀上又反映出“曆史進步”的必然，但這“曆史進步”必然又不能不伴隨“占有”、“掠奪”、“罪惡”等，即反“人文”的東西。作者著力刻畫的思嘉和瑞德這兩個主要人物的性格的複雜性，就充分地揭示了這一點。在這兩個人物身上有許多共同的東西。與作為沒落的農奴主的艾希禮不同，他們是南方社會中最具有曆史感的人物。他們看到北方的勝利、南方的失敗是必然的，因為北方有著先進的生產力。在威爾克斯莊園的野餐會上，男人們爭論著戰爭，大家都覺得南方必勝，唯有到過北方的瑞德不這樣看：
先生們，你們有沒有人想過，在梅森狄克森線以南，沒有一家大炮工廠？有沒有想過，在南方，鑄鐵場那麼少？或者木材場、棉紡廠和製革廠那麼少？你們是否想過，我們連一艘戰艦也沒有，而北方佬能夠在一星期之內把我們的港口封鎖起來，使我們無法把棉花運銷到國外去。……我們有的隻是棉花、奴隸和傲慢。他們會在一個月內把我們幹掉。
而在那麼多人反對瑞德的論調的時候，隻有在一旁偷聽的思嘉“卻有某種無名的意識引起她思索，她覺得這個人所說的話畢竟是對的，聽起來就像常識那樣”。唯有一個女性認真思索並同意瑞德的看法。他們是南方具有“資本主義進步”意識的“精英”。這還表現在戰後重建經濟的活動中，他們都是最會運用資本主義的機製，以最艱苦的精神最快富裕起來的人。但這樣的一對雖然走到了一起，組成了家庭，卻享受不到幸福，其原因就是他們身上的“人文”內涵太少。以思嘉來說，她一生的生活大致可以分為三個階段，支持她的精神的是三樣東西：愛情、土地和金錢。然而她對這三種東西的態度，並不是“生存式”的需要，而是“占有式”的“掠奪”。她對艾希禮的愛情始終是一種盲目的“占有”的欲望，就是想盡一切手段（甚至可恥的手段）把他弄到手，越是難以實現，就越要實現。但艾希禮是不是真愛她，或者艾希禮真的愛她了，又會不會有真正的幸福，則並非她所關心的事情。思嘉對土地和金錢的態度也是如此。她完全被自己的欲望所“異化”，成為欲望的機器。這樣，在必要的時候，她甚至可以像出賣“物品”一樣地出賣自己。如為了弄到莊園所必須繳的稅款，她竟在一夜之間，不同任何人商量，不惜傷害自己的妹妹，就同其妹妹的未婚夫、自己所不愛的人弗蘭克結婚，連一點人性也沒有。瑞德的具體情況與思嘉有所不同，但投機取巧、詭詐狡猾、損人利己、乘人之危等，與思嘉相比，則有過之而無不及。他們的曆史感超過了書中所有的人物，可他們“人文品格”的喪失也超過了書中所有的人。這樣，他們的性格的多重性就表露無遺。通過他們的性格的多重性所反映的現實就獲得了真實而豐厚的內涵。藝術的創造性也就隱含其中。
第三，“曆史”與“人文”的悖立還反映在思嘉、瑞德這兩個人物與媚蘭等人物的對比上麵。缺乏曆史感的艾希禮的妻子在作者的筆下是“仁慈”的化身。她心胸的博大，性格的善良，感情的純潔，待人的寬容，處事的誠摯，愛情的忠貞等，無處不顯示出她是一位“賢妻良母”，她的“人文品格”是顯而易見的。但是在曆史變動時期，在遇到困難或機會的時候，她彷徨等待、無所作為、沒有活力、沒有力量，又是一位最軟弱、蒼白的人物。作者情不自禁地讚揚她的美德，她簡直是思嘉和瑞德的一麵鏡子，讓思嘉和瑞德在這麵鏡子麵前感到羞愧。但在他們的“曆史”（生活）的重要關頭，作者卻又把讚美之詞給予了思嘉和瑞德。他們雖然“不道德”，甚至投機取巧、不擇手段，但無論在如何艱難困苦的情況下，他們都有足夠的智慧和勇氣，有豁得出去的冒險和犧牲精神，有那種不達目的絕不罷休的決心和能力。例如，在北軍占領了亞特蘭大之後，他們偷來了馬車，在戰火紛飛、在屍橫遍野時，冒著重重的危險，拉著在馬車中呻吟的媚蘭和她剛出生的孩子，返回莊園。回到莊園後，麵對被戰爭摧殘得麵目全非的家境，思嘉又以極大的魄力和不怕吃苦以及戰勝困難的精神，在絕境中重整家業，並抓住資本主義在南部的發展的機遇，獨立地創出了一個天下。在這點上看，他們更像一個新時代的“新人”。因此，反過來，思嘉和瑞德簡直又是媚蘭和艾希禮的一麵鏡子，讓媚蘭和艾希禮在這麵鏡子麵前自歎無能，並映照出他們作為農奴主的代表的不可逆轉的沒落的必然性。作品客觀上通過人物性格的對比，藝術地寫出了“曆史精神”與“人文關懷”這兩者的悖立，這就使作品既非對曆史進步的簡單歌頌，又非對人文精神的一味讚美。
在有了上麵這幾點分析之後，我們就不能簡單地斷定，作者米歇爾隻是站在南方農奴主的立場來理解和描繪南北戰爭和南方的戰後重建情況的。實際上米歇爾的藝術視野和價值取向是雙重的。她對北方資本主義向南方推進的曆史，特別是對推進中的屠殺、破壞，確有嚴厲的批判，對南方莊園生活的美化和懷念，對媚蘭的“仁慈”的讚美，在顯示了她的曆史觀的落後的同時，又表現了她對人文精神的神往。但客觀上她對思嘉、瑞德這兩個具有資本主義智慧人物的描寫，以及在這兩個人物身上所投入的激情，對南方貴族的無可挽回的敗落的預示，又顯示出作者的人文精神已獲得了某種曆史的維度。正是她的“曆史—人文”雙重精神價值的取向暗中在起作用，使她的作品不自覺地“陷入”了“困境”範式：曆史進步的背後是人文精神的泯滅，可人文理想光環的閃爍中又拒斥曆史的進步。
“曆史—人文”雙重精神價值取向的本質是，既要曆史的深度，肯定曆史發展（包括科技進步）是不以人的意誌為轉移的，而且對人類的生存是有益的，物質的發展可以而且應該成為發揚人文精神的基礎與依托；同時又要人文深度，肯定人性、人情和人道以及人的感性、靈性、詩性對人的生存的極端重要性。它不是在這“兩個深度”中進行非此即彼或非彼即此的選擇。它假設“曆史”與“人文”為對立的兩極，並充分肯定這兩極的緊張關係對文學的詩意表達的重要性和精神價值追求的重要性。