文學生存和繼續生存的理由
隨著電視、電影、互聯網絡和其他新媒體的流行，文學受到挑戰，文學也在改變自己，以適應新的境況，這些很多人說過了，也許無須再多說了。為了回答米勒的文學終結的問題，為了說明文學生存的理由，似乎要從兩個層麵來加以闡述：
第一層麵，如前所述，文學是人類情感的表現形式，隻要人類的情感還需要表現、舒泄，文學這種藝術形式就仍然能夠生存下去。這一點在我發表的《全球化時代的文學和文學批評會消失嗎？》的短文中已作了表述，這裏不再贅述。但僅僅說“人類情感的表現需要文學”還不夠，也不足以說服那些文學終結論者。不論德裏達還是米勒還是國內的某些年輕或不太年輕的學者，他們認定的文學終結的理由，是由於電子媒體的高度發展，電影、電視、互聯網、多媒體的發展，圖像（而不是文字）已經統治一切，占領一切，人們對電子圖像的喜歡必然超過對文字語言的喜歡，文學作為一種文字語言的藝術必然要終結，而完全讓位於電子媒介所寵愛的電影、電視和互聯網的日子遲早要到來。人類的情感表現不需要通過文學這種語言文字形式來表現，完全可以通過人們更為喜歡的電子圖像來表現。這樣一來，我們必須給出第二層麵的理由，一個文學不會終結的獨一無二的理由。
第二層麵，文學始終不衰的這個獨一無二的理由在哪裏？我在《文學評論》2004第6期發表了一篇題為《文藝學邊界三題》的文章，在這篇文章裏，我認為文學不會終結的理由就在文學自身中，特別在文學所獨有的語言文字中。在審美文化中文學有屬於自己的獨特審美場域。這種審美場域是別的審美文化無法取代的。這種見解我想可以從生活於5—6世紀的劉勰的《文心雕龍》中受到啟發：文學作為語言的藝術有屬於自己的“心象”，而不是麵對麵的直接的形象。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中說：“獨照之匠，窺意象而運斤。”這裏是說進行文學創作時，作家的想象和情感淩空翻飛，並且窺視著由想象和情感凝聚在自己心中的“意象”來動筆。這裏的“意象”不是外在的直接的形象，是隱含了思想情感的內心的仿佛可以窺見的形象，是內視形象。“內視”形象是文學創作的特點之一。就是說，作家創作出來的形象，在創作前、創作中以及作品形成後供讀者的鑒賞、批評家的評論中，都是內心視象，而不是如現在的電影或電視劇創作那樣，要根據演員這個直接形體形象去創作，或開始於內心視象，而最終要落實於直接的實體性的形象。值得注意的是，劉勰又在《隱秀》篇說：“隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”“隱”作為文學的特點，意義生於文字語言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過來，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體裏，珠玉埋藏在川流裏，因此能“使玩之者無窮，味之者無極”。這裏說的就是讀者閱讀欣賞的時候，所領會到的不是文字內所表達的意義，而是文字之外所流露出來的無窮無盡的意味。進一步說，讀者所麵對的不是如電影、電視中的演員所表演的直接形象，而是文字語言之外的意象、意味、氣氛、情調、聲律、色澤等。我覺得劉勰所論的正是文學那種由於文字的藝術魅力持久綿延於作者和讀者內心視象的審美場域，唯有在文學所獨具的這個審美場域中，文學意義的深刻性、意味的豐富性和再生性是其他的審美文化無法比擬和超越的。唐代王昌齡也說：“搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。”（《詩格》）在這裏，王昌齡力圖說明，文學雖然也要寫物，但這物必須與人的心、神相互交融，是因心而得之物，可見這物也是內宇宙之物，不是外宇宙之物，或者說這就是內心視象。這可以說也是對文學的獨特審美場域的很好的解釋。還有中國古人談到文學的時候，總是強調“文約辭微”、“言近旨遠”、“清空騷雅”、“一唱三歎”、“興象玲瓏”、“虛實相生”、“不言言之”、“不寫寫之”、“不著一字，盡得風流”等等，中華古代文論優長之一，就是把文學審美場域的獨特性，說得比較細微和透徹。以李白的《春思》為例：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅帷。”在這裏，寫春天到來了，少婦對外出丈夫的思念更加殷切了，盼丈夫能盡快歸來。最後兩句“春風不相識，何事入羅帷”，完全是少婦的內心視點的表現，我盼的是丈夫速歸，可我不認識你春風啊，你春風為什麼進入我的羅帷之中呢？這一切在詩裏是完全可能的，而且是詩意盎然，但在影視圖像中如何可能呢？影視如何能把少婦這種心事如此有詩意地表現出來呢？
值得體會的是德國文論家萊辛在《拉奧孔》中提出的文學的“心眼”和“失明”這兩個概念。萊辛在比較詩與畫的不同的時候，替密爾頓辯護：“密爾頓與荷馬之間的類似點就在失明。密爾頓固然沒有為整個畫廊的繪畫作品提供題材，但是如果我在享用肉眼時，我的肉眼的視野必然也就是我的心眼的視野，而失明就意味著消除了這種局限，我反而要把失明看作具有很大的價值了。”“曆史學家可以用最沒有畫意的方式去敘述最有畫意的東西，而詩人卻有本領把最不堪入畫的東西描繪成為有畫意的東西。”[德]萊辛：《拉奧孔》，79頁，北京，人民文學出版社，1982.萊辛是在反駁克路斯的意見時說這段話的。按照克路斯的意見，一首詩提供的意象和動作越多，它的詩的價值就越高。反之，詩的價值就處於“失明”狀態，詩的價值就要遭到置疑了。萊辛不同意這種看法，他認為詩人抒發的感情可能不能提供圖畫，可能是朦朧的、意向性的，是“肉眼”看不見的，即所謂“失明”，它不能轉化為明晰的圖畫，更構不成畫廊，但這並不等於詩人什麼也看不見，實際上詩人是用“心眼”在“看”，能夠看出濃鬱的詩情畫意來，這不但不是詩的局限，反而是詩的價值所在。像密爾頓的《失樂園》的確沒有提供多少畫題，更不能改編為電影之類，但正如萊辛所說，這並不妨礙它成為荷馬之後第一部史詩。萊辛的所謂“心眼”顯然是說詩人不是以物觀物，而是以心觀物，以神觀物，最終是一種“內視”之物，從這裏看到的比之於圖畫那裏所看到的更空靈更綿長更持久更有滋味。以上是萊辛強調的第一點。萊辛強調的第二點是，很多不堪入目的東西，像大便之類的對象，如果繪畫、電視劇、電影去直接描寫的話，那麼藝術就要毀壞，但是文學卻可以去盡情地描寫，而且可以寫出詩情畫意來。如王蒙的小說《失態的季節》第十三章，用了很長的篇幅，趣味盎然地來描寫人們嘔吐、拉稀和北京東城與西城糞便的不同。那種幽默、那種深意，都不能不吸引著讀者。圖像的藝術卻做不到。我們是否可以說，早在18世紀，萊辛就在曆史的轉彎處在等待著德裏達和米勒了。
按照我的理解，對於文學獨特審美場域的奧秘，還可以作進一步申說。在文學創作過程中，思想感情在未經語言文字處理之前，並不等於通過語言文字藝術處理以後的審美體驗。在真正的作家那裏，他的語言與他的體驗是完全不能分開的。不要以為語言文字隻是把作家在生活中感觸到的體驗原原本本地再現於作品中。語言是工具媒介，但語言又超越工具媒介。當一個作家在運用語言文字處理自己體驗過的思想感情的時候，實際上它已悄悄地在生長、變化，這時候的語言文字已經變成了一種“氣勢”、一種“氛圍”，一種“情調”，一種“氣韻”，一種“聲律”，一種“節奏”，一種“色澤”，作家體驗過的一切都不自覺地投入其中，經曆、思想、感覺、感情、聯想、人格、技巧等都融化於語言中，語言已經渾化而成一種整體的東西，而不再是單純的隻表達意義的語言媒介。因此，文學語言所構成的豐富的整體體驗，不是其他的媒介可以輕易地翻譯的。歌德談到把文學故事改編為供演出的劇本的時候說：“每個人都認為一種有趣的情節搬上舞台也還一樣有趣，可是沒有這麼回事！讀起來很好乃至思考起來也很好的東西，一旦搬上舞台，效果就很不一樣，寫在書上是我們著迷的東西，搬上舞台可能就枯燥無味。”[德]愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，181頁，北京，人民文學出版社，1980.同樣，一部讓我們著迷的文學作品，要是把它改編為電影或電視劇，也可能讓人感到索然無味。我們不能想象有什麼電影和電視劇可以翻譯屈原的《離騷》給予我們中國人對於曆史、君王和人生的沉思。我們不能想象有什麼電影和電視劇可以翻譯陶淵明的那種“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”的歸隱的感情，同樣的道理，對於唐詩、宋詞的意味、意境、氣韻，對於有鑒賞力的讀者來說，難道有什麼圖像可以翻譯嗎？像王維的詩的那種清新、雋永，像李白的詩的那種雄奇、豪放，像蘇軾詩詞的那種曠達、瀟灑，任是什麼圖像也是無法翻譯的。對於以古典小說為題材的電視劇和電影，如果我們已經精細地讀過原著、玩味過原著，那麼你可能對哪一部影像作品感到滿意呢？不但如此，就是現代文學中那些看似具有情節的作品，也是難以改編為電子圖像作品的。你不覺得這些導演、演員、攝影師費盡九牛二虎之力，也無法接近文學經典嗎？並不是他們無能，而是文學經典本身的那種“言外之旨”、“韻外之致”，那種內視形象，那種豐富性和多重意義，那種獨特的審美場域，依靠圖像是永遠無法完全接近的。例如臧克家的《送軍麥》中的幾句：