自仰韶文化起，人與自然的關係便具有了象征性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用於時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神祟拜圖》。在以農立國的背景上，祭祀稷神一直成風。而這幅圖中的禾、田、人的關係傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉澱了人與動物、植物的自然關係認知的基礎上，社會意識又成為最為關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用岩畫形式記述了人類對農耕定居的“家”的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場麵圍繞正麵中心的梯度延深，平麵中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關係，人與社會的關係，就這樣拌隨著藝術的看，不斷地深化與發展。
到了秦漢時期，描繪勞動生活的場麵，由鄉土而至皇權，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術擺脫了原始形態。統治階級士大夫文化開始占主導地位。士者文化實現了與鄉土文化的分離。對於山水畫而言，這一分離是深刻的。若我們認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創意震撼。這是兩種視覺衝突的藝術：在滿足正麵的平視前題下，建築物的平移重迭與傾斜重迭構成了矛盾的主要方麵，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫麵具有了超現實的立體感。有趣的是，先賢的藝術家一開始便使用了縱橫平移重迭、視線具有深度卻不消失的重迭透視法則，而且在複合視域中能將正麵與傾斜兩種透視法則藝術的衝突起來。應該說這一法則較之當今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，隻要我們認真地憑藉科學的雙眼走入先賢的思想，我們一定會發現經學方式能告知我們的更多更多。
這種用視覺形式衝突所構成的藝術感動，在石刻畫的《春雨圖》、畫像磚的《宅門圖》、《收獲戈射圖》等等古遠經典中可以得到更為豐富的體驗。一個十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會的認識關係的深入，人們看的方式也發生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意誌為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的曆程，認信的積澱，山水畫構成要素的萌芽集合，都為山水畫的問世奠定了基礎。
從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恒，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運的意義就是在文的自覺時注重形的依托，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，並通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術的創意，就是將親身體驗到的無形結構找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現中國精神的哲學，是超然事外，是平淡中和。
現今，用“確立”二字來正名山水畫的眾說是顧凱之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，我們可以看到峰、石、雲、水、樹的複雜表現。這位“發前人所未發，開後人之師承”的藝術家，第一次將山水搬上了中國美術的表現舞台，他的《畫雲台山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升舍命從師的故事，但其環境刻劃部分卻成為中國山水畫的後來觀照。
這一模板作用的確立，主要源於以下幾點：
（1）山有受光麵、背影，水有倒影，祥雲可成為東與西的重要觀照，水天的“空青”可托出有太陽的天氣。
（2）按照東西的順序排置遠近山峰，營造一個高峻險絕的境地。