中國文學中悲劇的選擇似乎一直是內容、題材的選擇，悲劇的文學等同於悲劇的現實，而西方卻愈來愈多地從最平常的現實中發現了可供文學咀嚼的悲劇性來，現實與悲劇在題材上並無多少對應關係，尤其是在現代派那裏，現實的悲劇因素被肢解甚至被含糊過去，而隻留一些殘片散落在文字裏，以此透視悲劇的可能性存在。在文化的大框架中，張宇又一次超越了自己的文化，他從不製造悲劇氣氛，卻在悲劇事實中寫出悲劇性來，他甚至以淡化現實的悲劇來強調意義的悲劇性，而在他追問意義時又從不放棄生活本身。他內心隱約的理想衝動與世俗意識衝突的悲劇性，使他能夠達到這樣的認識深度：金錢與利己主義的冰水同樣陷入於可恥的奴隸狀態，所以便早有《皮包》、《著魔》。奴性人格的一個“怕”字是國民人格萎縮的鴕鳥心理的來源，當然明顯可以看出早期作品中契訶夫、果戈理的痕跡。而今，張宇卻在解剖自己，一點一滴地滌除自己身上的奴性，“在自己和周圍人身上發現某種使他憎恨的東西……在描寫其他人，描寫眾多的各種各樣的人物同時，就在他們身上發現了他本人，自己親朋和熟人身上的那種引起他憎恨的東西”，他就是這樣以創作貫徹建構自身的目的。這種對眼中之竹的對象發現到對胸中之竹的自我發現，是伴隨著解剖自己展開的。古今中外，披露自己心底奧秘的作家也許不少，但真正做到“披肝瀝膽”，一生剖析自己、檢閱自己，又一生守定自己，即使眾說紛紜、即使倍遭冷遇，也不媚俗、屈從、放棄和降低做人標準的作家又有幾人？讀張宇近期作品，使人不斷想起盧卡契對陀思妥耶夫斯基的評論；“他創造了人物，通過這些人物的命運和內心生活，他們和其他人物的衝突和相互使用，他們所吸引和所排斥的是什麼人物和思想，使得這個時代的問題和整個深度顯露出來，而且比一般生活本身所揭示的來得更早、更深、更廣泛。”如陀翁一般，張宇越來越把人物引向靈魂深處，以“地下狀態”的心理探索，完成一個人人格成長所必要的較量以及對人的存在的揭示。《沒有孤獨》達到了當代文學前所未有的深度，張宇敏銳的感受力與深刻的洞察力以及由此而來的深重的悲劇感、矛盾性與認識的清醒夾雜在一起，也得到了最充分的顯露。然而，他並不滿足於僅僅把悲劇歸於帶有偶然性的個人之間的矛盾衝突和個人的悲慘遭遇，而力圖尋找這些個人背後的更深刻的、帶有普遍性的力量。這種追問在《精神遊行》中也可以看出。這種不滿足使他對《沒有孤獨》帶來的喝彩保有冷峻的懷疑，正如《浮士德》裏的一句獻詩所表現的：“我的悲歌打動陌生的世人／他們的讚許反使我覺得心傷。”張宇的心傷或許並不隻是對作品轟動後麵臨的速朽的擔憂，更深的是，他為人們那種對悲劇的欣賞和這欣賞背後的一種無動於衷的力量感到隱隱的恐懼。這種憂患，使他麵對以忘卻為能事的國民心理及樂感文化盛行的文壇，能夠寫出真正的悲劇精神。他嚴峻認真又超然幽默，使《沒有孤獨》裏的時間不再是指向未來的一維性序列，而成為一個不斷回到出發點的圓圈，由斷裂破碎，凝固不動的片羽組成的這個圓圈，使魯傑的一生籠罩在曆史悲劇式的循環裏。張宇在世人的讚許裏，或許已看到那樣不斷重現的夢魘？評論家肯尼斯敦曾說，我們最好的作家是一些本身就受到異化而又專門描寫異化人物的人。生活在文化意識發生裂變的時期，從愈來愈近的作品裏就可以看出張宇獨立的個人意識與普遍性的社會意識發生的悲劇性衝突。
奇怪的是，這種悲劇衝突對受現實傳統影響很深的張宇並未構成一種倫理的態度。一開始，張宇的創作就跨越了這一層麵而進入審美，倫理主題並不突出，印象中隻有《精神遊行》一部，卻又隻限於故事層麵，而非寫作層麵，審美的隔離作用化解了悲慟，最終達到一種辛酸的“和解”。《精神遊行》由現實的層次步入美學的層次，由事件進入到文化甚至價值，張宇將大悲處理為淡淡的歎惋，以旁觀的冷漠消解題材的悲劇性，以便於透視事件內部的悲劇性，而對這一事件的不評價恰恰印證了現實的無情性與殘酷——殘酷到不動聲色、冰冷徹骨。