這樣，張宇在將兩個“自我”合並而解除了理智我對情感我的控製之後，也漸次解脫了來自理智理性的對這個合並後的“我”的監督。鬆綁之際，物象有了另種顏色，不再一味如過往的灰暗，沉重的掂量也換做了輕鬆的快感，人物內心的拷問——在《沒有孤獨》裏它曾是那樣的深痛——也變做了體諒：誰都不容易，何必苛求於此，於是魯傑換做了於富貴，心理換做了行動，“孤獨”、“疼痛”也換做了“軟弱”。但是這個轉折對於一個作家卻並不簡單，張宇對理性的道別告白也不容易到紙上談兵，說隻是想的表達而已，意識之下，那個正統文學觀念教育環境裏完成前期創作的他的底色已經圈定，完全蛻變成為不可能的事，盡管在下決心做，這就是為什麼同寫於1994年張宇創作麵臨方向轉折時的長篇《疼痛與撫摸》寫得如此掙紮。極像是一場與自我的搏殺，連結構都刻意到一會兒是作者“我”對所寫故事裏人物的精神分析，一會兒是故事裏人物走上舞台的自我表演，兩部分涇渭分明，做論文般（盡管它的作者反對於此）。隻是對象是那些虛構出的人物；作者像個學問精到的外科大夫，出入於他的病人（人物）群落，一會兒掀開這人的腦子看看，一會兒將那人搬上手術台，這樣寫的人物不免有道具感，而印象最深的卻是作者“我”四處遊走的手術刀，理性奇怪地分列於經驗之外，顯得冷硬突兀。這大約是小說中最忌諱的結構法了，然而張宇卻實驗，小說分剝離析，理性世界在經驗感性世界之外尷尬異常，倒不是作者有意出其洋相，而是作者本人也在對故事的解說中掙紮。不管其初衷如何，小說確實完整展現了一個置於事外的作家試圖解脫事件真實的艱難性。這是張宇對他認為於現實中越來越處於無力位置的理性的最後地告別演出，並極可能也是張宇對一種長期延續著走的自己的創作線路全麵變更的一個並不灑脫的起頭。
變化常常在不知不覺間的，何況理性被定為如此蒼白又無能的開始。這個檢討張宇卻不是有意做的——展覽理性麵對萬象經驗世界的無從把握感。如果這樣，去有意揭示複述一樁事件的艱難；如果作者是想通過作者本人在小說中的出場穿行展示作者對於物質世界的精神解說的注定失敗性結局，那麼這部小說或許可做另看。然而，不是，張宇著眼於自己寫過的《精神遊行》故事本身，它內含的文化、傳統乃至血緣：他試圖通過它解釋讓他倍感迷惘的東西，另一方麵這個裸女遊行的故事某種程度上也是一個賣點。可是單就故事而言，他也未能講透它，其中有關水家三代四位女性代言的女性宿命般的命運，在整個曆史中被注入了某種地方性的神秘因素，社會根源乃至文化心理層麵的探索始終關閉著，以致故事隻有疼痛的份，沒有覺醒，沒有反詰，以致如此殘酷的故事竟落腳在帶領遊街的人向被拉著遊街的人跪地求饒，而自己老婆跟別人睡了的丈夫左思右想了一陣也不在乎那麼多並重新對也許就此時來運轉的生活充滿信心了。當然國民性不動聲色著，然而這個故事在作者“我”那段的落腳卻不簡單到此，“菩提本無樹，無處不成佛”嗎？這樣歸結，也許恰是放棄的開始，一切有關生的死的困惑煩惱，這裏歸為一個“空”字，在故事人物段落裏原諒著，被裸體遊行的水月在最後一章的行為竟修煉成了愛一切人愛一切恨的眾生之上的菩薩，這真是有些意外。當然張宇不想讓那小說落入傳統社會批判的窠臼，藝術的要求不允許他那麼做，然而，讀者也無法忍耐他能把這樣一幕慘劇與佛聯絡起來以至於終止了進一步拷問的筆觸。從中已見變化端倪，張宇對事相的描述終於取代了他1992年以前創作對事實的追問辯駁，和對存在本身可疑性的猛烈剖析。
一個文字倫理時代宣告終結。
對於張宇，新寫實主義的原則來得如此的慢，卻也如此徹底顛覆了他對人性的認知。日常生活的汪洋大海終於送入視野、撲麵而來。
變化在兩方麵：一是時間消失了。從《疼痛與撫摸》已然開始，作者“我”的評說員身份已經恣意撕碎著時間，人物故事的發展雖有水家三代女子作為縱線，從結構上看卻無有始終，一個是另個命運的複本，最後結局則是一個循環的圓形，“我”高高在上地評判揣摩也在形式上切斷著時間的自然流向，靜態地複述一個個情節，猶如樣本被抽取出來放在鏡片下看，人物的生命變化卻無從體現，因為命運是輪回重複的，而最後給了一個“菩薩”的結局也是對生命時間的一種徹底否定。時間一旦消失，緊跟著人與時間這個長度的聯係便處於可置疑的地位，隨之曆史感消失，《疼痛與撫摸》的不追問大約出於此。曆史換做了經曆，這是時間長度之變，也是集體個人之變，空間影響到在曆史長度中修訂出來的有關集體的信念，信念換做愛好，高度換做平坦。《軟弱》中反扒能手英雄勞模於富貴幾次剖白自己抓小偷並非為正義是非而隻是愛好於此，並沒有什麼高尚的背景心理存在，於富貴也不像《沒有孤獨》中的魯傑有那麼多沉重的生命問題需要叩問，而隻是有一些生活當中作為常人——丈夫與情人角色糾纏間無法避開而終獲解決的一些懊惱矛盾，他沒有沉重的曆史背負，他有的隻是簡單至極的經曆——他，同他要抓的小偷們一樣，都是人，都是紮紮實實活著的現在進行時。至於過去如何、未來怎樣，他不去多想，他惦記的也不是什麼治安、榮譽、職責、事業，而是他愛好上了抓扒手那一瞬的快感，除此之外，他真讓小說中第五章標題言中了。除此之外，除這一個對他而言真實無比的瞬時之外，他真的是“一無所有”。想到過嗎？自許“以理性寫非理性”的作家，當普遍性被撤空之後，個人性推若神明，是否同時也失去了長度與高度，一種曆史感、神聖感所代表的人性中的神性。二是人物變化了。首先，是女性形象的卑微化，以致兩極化。前者如《軟弱》中關注發廊女、女扒手乃至妓女等底層形象，而《疼痛與撫摸》中水家四位女子的欲望掙紮也使人想見作者意識中女性形象的變化，無論發廊女等心態表述，還是作者拔高的水月式菩薩的原諒，都再無原來小說《河邊絲絲柳》的純情，這裏才真正是“再回不去了”，女性——這個中國當代作家從未寫好的真實形象在這裏仍然語焉不詳。當然男性形象——主人公也發生了置換，原來《苦吻》、《曬太陽》中的官職無謂大小的幹部所代表的政治化色彩形象與《沒有孤獨》中魯傑代表的知識分子形象讓位給了日常生活的代言人於富貴，他是一個以成日與小人物打交道為職業的小人物。他不一定是“這一個”，而是“每一個”。