餘華，蘇童、格非、孫甘露們這另一個“半代”，較之兄姊，激越略遜，卻早慧長出。反叛是不變的，是一份“繼承”了的遺產，而且發揚光大，顛覆味更濃。不但是文化傳統、敘事方式、閱讀習慣，而且再拽進來一個具體人——父親，當然是象征的——在修辭意義上他是與張承誌的“父親河”相一致，而表義上卻是大相徑庭，不管承不承認弗洛伊德的影響，這個“父親”在這裏絕非親和目標，而是——殺伐對象。是搬來就做“弑”的，或者是為“弑”而搬來的？反正魚肉的命運是逃不了。《現實一種》中的“弑”則更發展其為親族的連環殺。惡的東西出現了，那現實中也許一直被遮掩的真實。這個青春期有些危險，有些失範，有些成長中的畸痛，有些因信仰不在場時活力無從置放的迷惘，於是，自然的本能的原來也許盲點的東西釋放了，主義的父親一旦打倒，青春期心理承受的諸多問題如不安、敏感、自卑、變態、性、暴力、焦慮則變做了直麵袒露，在這樣一種說不上好說不上壞的現實真實中，美丟失了。或說一種“中性至勝”的“美”的原則就此登場，而這中性往往又和另一種我們閱讀上陌生的奇異結合著，比如餘華《古典愛情》、《鮮血梅花》，試圖借古人或虛擬寫入生的偶然、命定的循環以及人在此中的渺小感。但以上題旨卻通過不悲不喜的自然主義得以表現，以致深存其中的含義也在一種冷酷的中性敘述中被不斷解構，如此解構的結果是人無所依托的徹底孤獨，所以有《在細雨中呼喊》的嘶啞開頭，或者說所以有先鋒派作家集團式的一變——對家族小說的興味，餘華《活著》，蘇童《米》、《妻妾成群》，格非《敵人》等相對集體（國民性）的主題，雖與前代如韓少功《爸爸爸》路數不同，卻也透射出對某一“類”的回歸，個體、孤兒的形態告了段落。但須提示的是餘華們的家族隻是生存的框架，並不是上代的文化追問，那維係承遞的血緣於是也不在社會層麵上，而在私密（還是個人性）的成長上，統統，那故事隻是個背景，或說，隻是寫作的“我”演繹個性的沙場。敘事在這裏是重於故事的。好惡藏在背後，不露聲色的“中間”取向，不僅使那家族沒了張煒《古船》的憤懣，也趕不上張辛欣筆下激越的成長，溫存、激情換成了冷。還有什麼是不能解構的，環顧之時，或許隻有顛覆能夠喚起熱情。這一代的閱讀大大超過了“麥田”，其心性也非這一意象所能囊括，但是在為下代設下零度寫作或私人化寫作機關的同時，這代先鋒在家族與成長的寫作中留下了他們緬念的一麵，選擇本身說明一切。雖則苦痛更多換成了無奈。
可能這恰是麥田式的。如《米》中的五龍獨白：“我是這米店裏的假人，我的真人還在楓楊樹的大水裏泡著。”
這是這一代必得承受的撕裂之痛。生存意義的有，文化意義的也有，大多卻是形而上意義的。那個存在。那個高度。那個可望。他們仍想抓住。
3
但是到了新生代，情況又有所不同。
那一個曾為“知青”作家的主脊部分經由新潮作家的解構隻剩下的一幅骨架當然在此已找不到任何存在的支點。理想主義者、現代派之後，後現代終於來了，而且更無所畏懼。那個無意卻有形製約著上一代作家的底線在這裏像任何企圖構成規範規則的事物一樣招致了解體的命運。其實這一後果在新潮後期，已經有所醞釀，你甚至找不出一個明確的分界來，正如1951年《麥田裏的守望者》出版時，凱魯亞克（Ker.uac）正在紙上塗鴉式地記錄他橫越大陸的北美旅行，雖然這部“自發性寫作”的成品到六年之後即1957年才獲正式出版，但1951年這個年份是交疊的，就是說，在塞林格紙上做著他曠世獨立的鄉村白日夢——夢想自己旁觀一群孩子在懸崖邊麥田地裏遊玩，卻不隻是一個旁觀者，為了保護孩子不致跌下懸崖，他還是一個盡職盡心的守護者，然而隻是一個守護者，而不想做什麼英雄——同時，凱魯亞克以某種類近今天行為藝術的方式開著車子或有時也搭乘別的車身體力行地完成著他的路上之旅——與今天行為藝術不同的是，他與同伴卡薩迪的“在路上”的動機並非為了一部作品的出世這個藝術目的，而是路上本身就是動機，或目的，或者說動機和目的有著奇異的統一；寫作不再是一種追求，而是某種記錄，某種自然的結果，某種自發性的結局，寫作隻是某種行為的副產品，並不是如經典寫作那般刻意完成的——這個解構很厲害；更厲害的還不止於此，小說開頭一句就交代了失家——剛剮離了婚——的背景（這個家後來被解釋得象征化了），和與另一主人公狄安（卡薩迪的小說名稱）的結識，兩個男人在一起，是什麼產生魔力使之在一起呢，可以想見的大概就是流浪了，果然，沒有上路是因為沒有等到合適的同伴，如今不缺了，狄安的闖入，“你可以說我生活在路上了”，那麼狄安又如何呢？這個生性喜歡浪跡天涯的人，“他原本就是在路上出生的”。