何向陽：想找到對抗的力量，但人物又是弱小的，就隻有以死對抗口死成為一種對處境的直觀否定，能夠持有這種否定權其實就持有了對生命選擇的主動。但是太極端，太悲涼了。
尤鳳偉：麵對強大的社會力量，個人是渺小的。
何向陽：通過否定命運而肯定生命的力量。愛與死的搏鬥。命運與生命在愛情中間形成一種張力，最後的結局都是死，但不感到消沉，而是肯定的力量。《為兄弟國瑞善後》在否定肯定交彙中有一種力量，雖寫悲劇，但讀完不感到悲愴：生命大於死亡。是酒神與日神精神的對抗式的交融。以短篇這樣的篇幅致力於寫大喜大悲，並寫得不動聲色，真是難得。以冷寫熱，以冷靜、從容的筆調寫滾燙的東西，很精到。
尤鳳偉：很多作家都是以短篇起手再寫中長篇，後又回到短篇的。這時方意識到短篇才是作家施展才華的天地。
何向陽：長、中篇都可以經轉述講出來，而一個好的短篇是不可以轉述的。有如海明威的“冰山”。《為兄弟國瑞善後》就不是一個故事，而是一個場景或說一片意境，一片蒼茫而灼人的正午烈烈的陽光。
尤鳳偉：漓江出版社剛給我出版了一本《尤鳳偉短篇小說精選集》（1999年1月版）收了近幾年的二十九個短篇。這些短篇可以說代表了我的短篇小說理想。我同意你的看法，從純小說的角度上說，我的短篇比我的中篇更精到些。我比較喜歡短篇這種形式。短篇不容易遮醜，好與不好一眼就能看穿。有人以題材的大小來決定文本體裁，小題材寫短篇。而我常常把大題材寫成短篇。如《為兄弟國瑞善後》（《人民文學》1998年第7期）框架是一個農村青年背井離鄉到城市謀生，不慎陷入一樁文物盜竊案中，將被判重刑。他的當鄉村教員的哥哥聽說用錢能買回兄弟一命，便到親戚朋友家借貸。等湊夠一個大數目後進城“運作”時兄弟已被處決。然後又一家一家地還錢。這起碼是個中篇小說框架，我覺得大題材寫短篇首先是向這個短篇中注入重量。怎麼寫在於題材的處理。一個素材好比一個渾然一體的樹樁，可以製作出不同的形態，其中必定有一個最佳的。以上述《為兄弟國瑞善後》來說，起碼有三個形態可供選擇：即國祥借錢的過程，使錢的過程以及還錢的過程。我選擇了還錢的過程。這個過程既有一個沉重的水下部分，也有了一種濃濃的背景色調。這是整個事件的“餘波”，我寫的是餘波。
何向陽：中國明清筆記小說對你有無影響？有何影響？
尤鳳偉：我讀過一些明清筆記小說，有影響也是潛在的。
影像與話語
何向陽：薑文執導，依你小說《生存》改編的電影《鬼子來了》已於近期封鏡，劇本一稿我看了，有很動人的地方。一般嚴肅作家認為影視語言對文學語言有一種破壞性，文學是經典，傳統，靠語言的力量；而影視是工業文化的產物，其話語更大眾化，更多邊形。你在這兩方麵是如何完成話語的轉換的。有人說：“寫完電視的場景對白後，再回來寫小說似乎感到一種對語言感覺的破壞和抽空。”你如何看？小說《生存》與劇本《生存》創作中有什麼不同？
尤鳳偉：小說就是小說，作家在創作小說時一般不考慮以後拍成電影這個因素。如事先考慮到將無形中破壞小說的純粹性。但幾乎所有的小說都存在著電影的因素，或多或少罷了。從小說到電影是當今電影製作的一個普遍途徑，也是一個捷徑。好的小說一經出世便被製片人、導演盯上了。中國開始隻有少數導演曉悟此道，如張藝謀。許多導演不懂，自己動手寫劇本，所謂自編自導自演，失敗居多。你問小說《生存》與劇本《生存》的不同。打個蹩腳比方說，將原來裝在玻璃瓶子裏的油倒進塑料桶裏。當然還有個容量的問題，裝不滿還得添加一些。《生存》的改編就添加了不少。改編是一件很傷腦筋的事，往往作家改編後的劇本導演不滿意，而導演拍出來的片子作家又不滿意。除了《鬼子來了》還沒上映外，其餘根據我的作品改編的電影都使我很失望。