當然，比較詩學更多麵對的，是相互沒有影響和淵源關係的平行研究，並且將更多地涉及到不同文化之間的哲學。中國的詩學一開始就與中國的哲學聯係在一起。當孔子說“興於詩，立於禮，成於樂”的時候，實際上是將文學藝術與他建構的整個儒家的倫理大廈糅合在一起的。在他看來，人的七情六欲是不能阻塞的，而應該像大禹治水那樣加以疏導，詩歌正是疏導人情的利器。但是，如果放縱人的情欲而不加節製，那麼也就背離了疏導人情的初衷，所以就應該將人情納入乾坤、天地、夫婦、父子、君臣的“禮”中，從而達到由人情到人倫的升華。但是，“禮”是別異的，是分化的，別異與分化就意味著有矛盾和衝突；而“樂”是和同的，是和合的，孔子就曾在韶樂的陶醉中幾乎三個月不知道肉味。在“發乎情，止乎禮義”的別異之後，奏起和合的大樂，使人們在有差別的“禮”中就感到無差別的和樂融融，讓存在於時間之中的感性生命得以安頓，就是孔子致力建構的文學、倫理與藝術——詩、禮、樂合一的“理想國”。而莊子讓人厭棄現世人倫，在走向山水林木的歸隱路途上，才可能在純然的審美中解脫煩惱與達到永恒，這就不僅是美學的，而且也是哲學的。
西方人從一開始對文學的觀念就與中國哲人的不同。盡管在希臘，柏拉圖也很重視文學的道德功能，並且以模仿文學——史詩和悲劇敗壞人心，而欲趕出他的理想國；但是，他否定模仿文學的根本理由仍然是立足於知識論的，是從本體論的認知角度著眼的。在他看來，做為現象的感性世界是對於做為本體的理念世界的模仿，做為模仿的史詩和悲劇又是對感性的現象世界的模仿，因而文學就成了和真理隔著三層的模仿的模仿，影子的影子。而亞裏士多德要肯定做為模仿的文學，也是從認知的角度著眼的，他以為詩以其對必然律和可然律的忠誠，使之所模仿的是具有普遍性的事件，從而比僅僅模仿個別的已經發生的事件的曆史，更具有哲學的意味。
因此，盡管柏拉圖和亞裏士多德對於詩的否定和肯定有所不同，但是二者在這樣一些觀點上是完全相同的：詩是一種對於世界的模仿，是對於感性生活的一種再現，必須靠認知而取得其自身的價值。文學的本質是模仿的觀點在希臘是如此盛行，以致沒有一個詩學家能夠不以模仿論文談藝。赫拉克利特（Herakleitos）已經論及藝術是自然的模仿，留基伯（Leucippus）以人“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌”來說明藝術是自然的模仿，德謨克利特（Demokritos）在肯定留基伯的說明之後，還認為不應該隻模仿壞人而不模仿好人。蘇格拉底認為，詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑，都是模仿。雖然我們也使用再現一詞來說明希臘人的審美觀念，但是希臘人的用詞幾乎是清一色的模仿。
在亞裏士多德的《詩學》中，模仿一詞出現了幾十次。為什麼希臘人這麼熱衷於用模仿說明詩的本質呢？也許，亞裏士多德的解釋還是具有經典意義的：“從孩提的時候起人就有模仿的本能”，“並通過模仿獲得了最初的知識”。兒童時期的人比起具有主體性的成人來，顯然更具有模仿的本能和天才，而古代希臘不正像馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中所說的，是人類的童年時期發展的最完備的地方嗎？
與從認知的角度強調模仿的希臘詩學不同，中國詩學早在先秦就是在禮教的節製下強調詩的抒情與表現功能。《毛詩序》就認為：“詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”在藝術的各種體裁中，音樂與舞蹈偏重於藝術的抒情與表現功能，繪畫與雕塑偏重於藝術的寫實與再現功能，《毛詩序》將詩與詠歎、唱歌、舞蹈相提並論，顯然是從藝術的抒情與表現功能著眼的。而《毛詩序》與《禮記·樂記》、《荀子·樂論》對於詩與樂的論述幾乎是完全相同的，它們都本之於中國古老的“詩言誌”的觀念。中西早期詩學的這種不同，與中西早期文學創作的不同是完全對應的：西方最早興起的是史詩，而中國最早興起的則是抒情詩。如果借用艾布拉姆斯（M.H.Abrams）《鏡與燈》中的概念，那麼，西方最早興起的是“鏡”的詩學傳統，而中國最早興起的則是“燈”的詩學傳統。如果說希臘詩學注重的是文學與世界的關係，那麼，中國人從古注重的就是主體的抒情與表現。將詩歌看成是性情的表現，又能夠陶冶人的性情，是中國一種根深蒂固的文學觀念。