中西詩學在先秦與希臘的這種不同，導致了中西詩學不同的發展路向。西方詩學在相當長的曆史發展中，是恪守希臘的以認知為本體目的的再現詩學傳統的。雖然羅馬後期隨著基督教在西方的傳播，《聖經》的文學傳統對荷馬的文學傳統有所衝擊，使得文學對神明的禮讚以及崇高的藝術風格有所抬頭，但是，希臘的影響是如此強烈，以至西方人在講文學的時候，仍然擺脫不了“模仿”論，隻不過更多地由對生活世界的模仿轉向對上帝的模仿。中世紀著名神學家托馬斯·阿奎那（ThomasAquinas）就認為，善與欲望相對應，“美則與知識相對應”，而且在“上帝的心靈是自然萬物的源泉”的前提下，“藝術的過程必須模仿自然的過程，藝術的產品必得仿照自然的產品。”
文藝複興雖然是對希臘羅馬文化遺產的一場複興運動，但是這種複興並不是簡單的重複，而是表明了西方文化的成長。科學的務實的色彩使得神明的輝光有所暗淡，哲學上認識論的探討逐漸取代本體論的探討，於是，盡管文藝複興時代的詩學恪守希臘人的以認知為目的的再現傳統，在論文中還大量使用著“模仿”一詞，但是已經不再強調模仿，而更多是用反映、再現、鏡子等詞彙加以替代。達·芬奇（I.
DeVinci）認為，“畫家的心應該像一麵鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前麵擺著多少事物，就攝取多少形象。”他甚至以鏡子攝取事物的真確性為標準，認為“詩人的作品卻比不上繪畫那樣使人滿意”。而莎士比亞在《哈姆萊特》中也借主人公的口說：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然”，戲劇做為自然的鏡子，不能越過自然的常道，“任何過分的表現都是和演劇的原意相反的”。這種反映論的鏡子說，直到18世紀的詩學與19世紀的現實主義、自然主義創作中，都顯示著頑強的生命力。
但是，隨著西方文化擺脫孩提時代而走向主體性的青春覺醒，就文學的本體歸屬而言，將文學劃歸情感領域已經漸漸取代靠認知來取得價值，於是，西方詩學由鏡而燈，從模仿、再現、反映向抒情、表現轉化的趨勢是非常明顯的。華茲華斯的“一切好詩都是強烈情感的自然流露”，幾乎成為浪漫主義鳳凰在夜色中飛向藍空的燈塔。克羅齊（BenedettoCroce）在《美學原理》中認為，藝術就是直覺，就是抒情的表現。現代主義詩學雖然已經擯棄個體的情感而不加約束的自然流露，甚至艾略特（T.S.Eliot）認為詩人不是放縱情感而是逃避情感，但是很顯然，現代主義在使情感朝著更具有普遍性的抽象化與形式化的道路上邁進。朗格（S.K.Langer）在《情感與形式》中就認為，藝術是人類普遍情感的符號，是抽象情感的形式。
如果說浪漫主義詩學的抒情與表現是偏於個體的人，而且由於其不加約束的奔湧而出，從而與中國古典詩學差異甚大——後者是將個體納入群體，並且要求文學的表情要和自然的外物相融合，使主體的感情與客體的自然相交融，達到詩中有畫、畫中有詩、以景寫情、情景交融，那麼，現代主義以其對情感的普遍性和抽象性的追求，就與中國古典詩學有更多的可認同之處。有趣的是，中國明代中葉公安派和竟陵派對個人的獨抒性靈的強調，倒是對中國傳統詩學注重群體之抒情和表現的一種變異，而與西方的浪漫主義詩學有更多的相似之處。盡管中國古典詩學對倫理之善與和諧的注重，同西方現代詩學對真理與對立衝突的注重是極為不同的，但是在強調藝術的主體性以及抒情與表現功能上，卻又是相似的，由此也可以看到中國文化的早熟。
當然，由於中西文化哲學的巨大差異，在中西詩學的比較中，將更多地看到二者的差異而非相似之處，或者說其相似之處也打上了深深的文化哲學的差異的烙印。西方哲學在柏拉圖那裏就分出了本體的超越世界和現象的現世世界，前一個世界是理性的，精神的，靈魂的，後一個世界則是感性的，物質的，肉體的。而在中國哲學中，從來就沒有脫離感性的理性，沒有脫離物質的精神，沒有脫離肉體的靈魂。莊子對痛苦的個體感受已經非常深刻，但是他的哲學仍然舍不得脫離感性的自然，而要人與天地萬物為一。