馬克思說：“在共產主義的社會組織中，完全由分工造成的藝術家屈從於地方局限性和民族局限性的現象無論如何會消失掉，個人局限於某一領域，僅僅當一個畫家、雕刻家等等，因而隻用他的活動的一種稱呼就足以表明他的職業發展的局限性和他對分工的依賴這一現象，也會消失掉。在共產主義社會裏，沒有單純的畫家，隻有把繪畫做為自己多種活動中的一項活動的人們。”當然，在我國當前走向現代化的市場經濟的大潮衝擊下，社會分工與片麵分化不是縮小了，而是擴大了，這正是人們熱衷於尼采等西哲的原因，因為人們總要反抗導致生命弱化的物化與片麵分化，以強盛的生命力在競爭中保持不敗。從這個意義上說，莊子出世的消極的審美人生觀，是與農業文明的田園牧歌情調相適應的。
尼采動態的積極的審美人生觀，是與工業文明的動態發展相適應的。
而馬克思消除了分工和異化而在勞動中就感受到審美的愉悅的人生觀，從現在來看還是一種高妙的理想。西方馬克思主義者馬爾庫塞（H.Marcus）在《愛欲與文明》中雖然從技術革命的角度試圖使這種理想現實化，但是也並未在東西方的現實中得以實現。
隻有將美學當作哲學，或者說將審美當作一種世界觀或人生觀的時候，整個文化才會有一種泛文學與泛藝術的色彩。西方雖然出現了馬克思、尼采等哲學家的審美人生觀，但是就整個西方文化來看，仍然是以宗教與科學為文化主流，甚至馬克思、尼采等人的觀點，也是對西方文化的片麵發展的反抗。現代西方的反科學思潮，也是西方文化中的科學過盛所致。而中國文化則是倫理與審美並重。我們說過，儒家雖然以倫理為本，但是也有審美人生觀的流露，特別是在孔子晚年失意之時，這種傾向就特別明顯。而道家莊學就是一種美學，試圖讓人在感性的審美境界中超越現世今生。事實上，無論儒學還是老學、莊學，那種不尚邏輯推導和知性分析而尚務實的人生經驗和格物的直覺領悟本身，就使得中國文化具有一種泛審美主義色彩。漢儒講“天人感應”，但是“天有日月，人有兩目”，與其說是一種哲學論證，不如說是一句詩。
甚至佛教進入中國，也被中國文化所改造，出現了宗教審美化的傾向。佛教本來是以否定感性生命而著稱的，讓人徹底跳出業報的生死輪回，而進入空無至靜的彼岸。但是，佛教進入中國之後，卻被改造成了具有審美色彩的禪宗。其改造的方法，就是按照“直指人心，見性成佛”的原則，把遙遠的彼岸淨土移植到此岸人的心中，從而“依自不依他”而達到“我心即佛”、“即心成佛”，在“擔水砍柴”中頓悟出“本來無一物”的妙道。這樣，本來是以空無為宗的大乘般若佛教，到了禪宗這裏，事實上是從更廣大的時空中肯定了感性生命，所謂否定世間法也就變為肯定世間法。
禪宗讓人們在刹那間的頓悟中達到忘我的永恒，其實變成了一種審美之大愉悅的境界。所以此後，和尚作詩也成了一種時髦。由於中國的這種泛審美主義的文化特征，使得中國幾乎就是一個藝術的國度。中國古代很少純粹抽象說理的論文，而是將藝術性與說理性相結合，從而具有很強的審美性。中國的史書往往就是很好的敘事文學，中國的哲學也具有較強的藝術性，更莫論中國那些令人流連忘返、一唱三歎的田園山水詩畫。
不難看出，哲學向不同專門領域的流入，使其與文學發生關係的方式以及對文學的影響也不盡相同，在比較文學的跨學科研究中，應該對文學與哲學的關係進行具體的分析。
（第二節）文學對哲學的表現
無論中國還是西方，狹義的美的文學都是一個曆史的概念。在西方，源於litera的英文literature原指手寫或印刷的所有文獻；在中國，魯迅認為中國到了魏晉之後才有了“文的自覺”。但是，隨著人類社會的分工與文化的分化，我們今天麵對的文學概念，卻是狹義的美的語言藝術。這種狹義的文學概念以其語言的情感性、想像性、虛構性和創造性的水乳交融，與科學語言和日常應用語言相區別。
我們並不否認科學研究中想像性與虛構性的存在，尤其當科學研究越過資料與知識積累階段而進入突破與新發現階段的時候，在想像與虛構的介入下創造力的作用就尤為明顯。但是，科學的想像與虛構要求合理，並且需要證實或者證偽，而文學的想像與虛構僅僅要求合情就可以了。而且科學的研究可以越出感性而進行論證，而文學一般不能擺脫感性，換句話說，越出感性的語言對於科學是常態，而對於文學則是例外的變態。韋勒克反對以情感做為文學的審美標準，僅僅是在他看來日常語言也具有情感色彩，但他沒有看到，日常的實用語言雖然可以帶有感情色彩，但是卻排除想像和虛構。正是從這個意義上，我們反對僅僅用情感性、想像性、虛構性、創造性中的任何一個方麵來說明文學的審美本質，而主張將四個方麵的水乳交融做為文學語言的特質。