與莊禪哲學追求空無相反，西方哲學從古代對世界本體的追尋，到現代對存在的拷問，都似乎執著於存有，所以西方文學比中國文學承擔了更多的哲學思想。我們經常看到，西方文學在文本中討論人生與超越，探究罪惡與拯救，表現社會時代風潮的變遷，等等，作品中蘊涵的哲思確非中國文學所能比。朱光潛在討論西方詩歌與中國詩歌的差異時，就以為中國詩歌以神韻微妙勝，而西方詩歌則以深廣偉大的思理勝；中國詩歌見山是山，見水是水，而西方詩歌在山水之中總能夠表現深一層的哲思，而其原因，就在於西方詩歌的哲學背景比中國詩歌的深厚。中國詩歌即使對思想有所承擔，多是人世的悲歡離合，或者家國的興衰存亡，表現得好就像杜甫詩歌一樣，在承載了儒家的感時憂國精神的同時，猶能對詩歌藝術的形式美有所貢獻；表現得不好，就會成為壇上的說教，使倫理教化淹沒了藝術的感性之美，而這，也正是儒家一派的文學遭人詬病的原因。中國這種偏重倫理教化的詩歌可以與西方頌神的宗教詩歌相比，盡管二者差異也很大。
然而西方詩歌即使不是像正宗基督徒的唱詩班那樣滿是頌歌，甚至是擺脫、反抗基督教的詩歌，也仍深含著相當的哲學思想。葉維廉認為，在西方詩人中智性色彩最淡而且大量詠歎山水的華茲華斯，與中國王維的詩歌相比，也仍顯得智性化，並未達到“認識與感悟化合為一”。葉維廉說：“王維的詩，景物自然興發與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內在生命的生長與變化的姿態，景物直觀讀者麵前；但華氏的詩中，景物的具體性因作者介入的調停和辯解而喪失其直接性。”
如果說西方詩歌缺乏中國的田園詩、山水詩那樣的空靈妙悟的作品，那麼，中國也很少西方主流詩歌所表現的那種深刻的哲思。但丁的《神曲》、拜倫的《該隱》、歌德的《浮士德》等等，這些被哲思養育起來的西方詩歌中最偉大的作品，恰恰是中國沒有的。在比較文學的平行研究中，試圖在中國的詩歌中尋找與這些西方詩歌巨著類似的詩篇是很困難的。當然，在20世紀的西方詩人龐德那裏，確實會發現那種以物觀物的詩作，譬如他那首很有名的《地鐵車站》，然而這正是龐德受中國詩歌影響的結果，所以艾略特才會說龐德“為我們的時代發現了中國詩歌”。而在艾略特的名詩《荒原》中，縱然是基督教文化衰落而西方人被上帝拋到了無可歸依的荒原上，也仍然充滿了哲思。現代主義詩歌是越寫越抽象，積澱的哲思也越來越多，仿佛是在哲學衰落的時候，它們要擔負起哲學的使命似的，這種文學現象直到後現代主義出現才有所改觀。
西方戲劇繁榮的時間很早，而中國戲曲則很晚才出現。按說晚出的中國戲曲應該更富有哲學意味，其實不然。中國戲曲的哲學思想是平易的，而西方從古希臘的悲劇開始，就具有深刻的哲理意蘊。朱光潛認為：“悲劇象宗教和哲學一樣，深切地關注惡、神的正義與人的責任等等問題”，隻是“悲劇並不為這類終極問題尋求確定的答案，而宗教和哲學卻費盡辛勞，或者尋求一套情感上給人滿足的教義，或者建立一種用理性可以論證的玄學體係。”朱光潛還引證別人的話說：“隻有當我們被逼得進行思考，而且發現我們的思考沒有什麼結果的時候，我們才接近於產生悲劇。”從古希臘悲劇到莎士比亞，從《俄底浦斯王》到《哈姆萊特》，西方正宗的戲劇都以闡發人的內在心靈深度，正視外在命運的殘酷而著稱。中國的戲曲同田園山水詩大都受道家的影響不同，而是受儒家思想的影響較深，所以中國的戲曲大都是獎善罰惡的倫理戲。後來戲曲從民間走出來，到了文人手裏，也並不見措意於心靈的深度發掘，而僅僅是更重視文辭之美罷了。《西廂記》、《牡丹亭》等劇作做為愛情戲的範本，令人一唱三歎的還是劇中的文辭之美。這種美的文辭在不懂漢語或者漢語語感不強的外國讀者那裏，顯然是難以領略的，其翻譯之難，正如中國那些能夠將人帶入純美境界的田園山水詩是無法譯成外文的。而西方戲劇發展到了現代，哲學的色彩就更濃，有人說易卜生戲劇是對克爾凱戈爾哲學的富有創造性的詮釋，蕭伯納就公開聲稱劇院是討論思想的地方，藝術是起源於學說。
荒誕派戲劇將存在主義哲學所揭示的人類生存的困境，揭示得淋漓盡致，像《等待戈多》等抽象性很強的戲劇所表現的人生荒誕感，帶有形而上的本體意味，因而也可以說是一種哲學。