在審美中求解脫，已經暗含在儒學之中。儒家雖然從總體上為人指出了彙入倫理整體的不朽之路，但也並不反對個人追求己身的不朽。“立德、立功、立言”三不朽，就是針對個體的人而言的。然而儒家為個人指出的這三不朽還是與為倫理整體的大樹施肥澆水有關，而與審美無關。盡管孔子對詩與樂評價甚高，認為“興於詩，立於禮，成於樂”，而且孔子本人也能夠沉醉於藝術中，他老人家在齊聞《韶》，三月不知肉味；但是，孔子在這裏對藝術的推崇，還是與倫理有關而非純然的審美狀態，這就是儒家禮樂之國的理想——每一個家庭成員都安於大家庭中的等級秩序之後需樂加以和合，從而使每個人進入一種倫理加審美的和樂融融狀態。但是，在儒家看來，如果個人在仁途上不得誌，或者君父昏庸，那麼，個人也不妨到審美中求解脫。這就是“無道則隱”與“窮則獨善其身”。孔子本人在晚年不得誌時，就將審美看得高於倫理和政治。有一次，孔子問學生們的誌向，子路和冉求表示有誌於治國，公西赤願做一名祭祀時的小司儀，而曾點則說：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴於沂，風乎舞雩，泳而歸。”孔子長歎道：“吾與點也！”孔子讚許的曾點的誌向，正是一種審美狀態。儒家的這一點被道家、特別是莊子發展成為中國文人在審美中求解脫的存在方式。
莊子反對儒家的禮教，認為儒家建構的倫理—政治係統，不但不是和樂融融的處所，而且是束縛個人自由的枷鎖。所以莊子讓人從儒家的大家庭中走出來，無拘無束地逍遙遊，在草木、花鳥、禽獸自由生長的自然中，消融了己身。照理說，個體的人從倫理整體分離之後，異鄉人的孤獨感和追求不朽的需求，都會使人走入宗教的夢鄉中。但是，莊子卻不願離棄感性而進入虛無飄渺的彼岸世界。於是，莊子就以混沌的自然為理想，將有限相對的個體生命與無限絕對的自然合而為一，讓人在有限相對的感性現實中就達到了無限絕對的永恒。這就是“天地與我並生，而萬物與我為一”。如果說孔子的入世給出世留有後路，那麼，莊子的出世又是入世的，即不否定、放棄有限相對的感性。齊生死、等萬物、泯滅是非，在有限中求無限，在相對中求絕對，在自然中求解脫，正是一種審美的境界。因此，如果說儒家以倫理整體來超越個體生命，那麼，莊子則讓人在審美狀態中達到對情感煩惱和生命短暫的超越。應該說，不是儒道互補，而是儒學和莊學的互補，構成了中國文人較為穩定的心態。
宗教的、倫理的和審美的人生觀，構成了人類存在的主要方式。
當西方人宗教觀念薄弱之後，就出現了審美的人生觀。尼采等哲人就是審美人生觀的倡導者。但應引起我們注意的是，尼采等西哲的審美人生觀是以張大個性為前提的，莊子的審美人生觀則是以萎縮個性為前提的，前者是一種動蕩的、激情狀態的審美，後者是一種平和的、靜觀狀態的審美。正如同是宗教人生觀，佛教與基督教不同一樣，同是審美的人生觀，中西文人也大異其趣。審美的人生觀都讓人擺脫異化而返歸自然，但是，中西文人對自然的理解就根本不同：一個是明溪疏柳、微風細雨的靜態自然，一個是山崩地裂、波濤洶湧的動態自然；一個是人與獸和諧雜居的自然，一個物競天演、適者生存的自然。
為什麼我們探討中國文人的宗教心態，卻筆鋒一轉而大談審美呢？因為中國文人的審美做為一種存在方式和對生命的超越，具有準宗教的意味，或者說，具有某種宗教的功能而可以取代宗教。宗教追求的是一種無限絕對的福樂，但是宗教追求的無限絕對須以犧牲有限相對的感性為代價，而審美也追求一種無限絕對的沉醉狀態，不過審美可以在有限相對的感性中達到無限絕對。由於中國文人的審美人生觀以及審美所具有的準宗教意味，使得佛教進入中國文人階層之後，也被改造成了一種審美之教——禪宗。禪宗按其“直指人心，見性成佛”的方法，把佛教遙遠的彼岸世界移植到了人心之中。
這就是不向外求佛求淨土，這就是“依自不依他”，這就是“不用別求，有求皆苦”，這就是“我心即佛”、“即心成佛”，這就是內外皆不求，“本來無一物”。在禪宗看來，人若能使自己的內心“本來無一物”，也就泯滅了人與佛、現世與彼岸的界限，從而在現世今生就達到了無限絕對的涅盤，彼岸的恬靜就進入了此岸的人心。因此，要想參透禪機，妙語佛性，不僅不用坐禪、念佛、累世修行，而且也不依靠任何思維活動。禪宗之所以反對“漸悟”，就因為漸悟的過程往往就是思的過程，也就是在造業。惠能說：“於境上有念，念上便起邪見，一切塵勞妄想，從此而生。”而隻有通過頓悟，在瞬刻間忘乎物我，一下子把身心拋入一個空無寂靜的境界，在消除天地萬物的差別中達到一種無限絕對的永恒，也便在自身中達到涅盤成了佛。因此，本來是以空無為宗的大乘般若佛教，到了禪宗這裏，事實上是從更廣大的時空中肯定了“有”，肯定了感性的現實世界。“擔水砍柴，無非妙道”，非常典型地顯示了佛教對感性生命的肯定。於是，所謂否定世間法就變成了肯定世間法。禪宗對感性的肯定，在頓悟中達到一種永恒，其實是生命的一種審美狀態。