譬如屬於視覺方麵的格律有節的勻稱，有句的均齊。屬於聽覺方麵的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。
關於格式，音尺，平仄，韻腳等問題，本刊上已經有饒孟侃先生論新詩的音節的兩篇文章討論得很精細了。不過他所討論的是從聽覺方麵著眼的。
至於視覺方麵的兩個問題，他卻沒有提到。當然視覺方麵的問題比較占次要的位置。但是在我們中國的文學裏，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這本是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。所以新詩采用了西文詩分行寫的辦法，的確是很有關係的一件事。姑無論開端的人是有意的還是無心的，我們都應該感謝他。因為這一來，我們才覺悟了詩的實力不獨包括音樂的美（音節），繪畫的美（詞藻），並且還有建築的美（節的勻稱和句的均齊）。這一來，詩的實力上又添了一支生力軍，詩的聲勢更加浩大了。所以如果有人要問新詩的特點是什麼，我們應該回答他：增加了一種建築美的可能性是新詩的特點之一。
近來似乎有不少的人對於節的勻稱和句的均齊表示懷疑，以為這是複古的象征。做古人的真倒黴，尤其做中華民國的古人！你想這事怪不怪？做孔子的如今不但“聖人”“夫子”的徽號鬧掉了，連他自己的名號也都給褫奪了，如今隻有人叫他作“老二”；但是耶穌依然是耶穌基督，蘇格拉提今譯蘇格拉底。蘇格拉底（前469—前399），古希臘思想家、哲學家，教育家，他和他的學生柏拉圖，以及柏拉圖的學生亞裏士多德被並稱為“古希臘三賢”，更被後人廣泛認為是西方哲學的奠基者。依然是蘇格拉提。你作詩摹仿十四行體是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得像律詩了。我真不知道律詩為什麼這樣可惡，這樣卑賤！何況用語體文寫詩寫到同律詩一樣，是不是可能的？並且現在把節做到勻稱了，句做到均齊了，這就算是律詩嗎？
誠然，律詩也是具有建築美的一種格式；但是同新詩裏的建築美的可能性比起來，可差得多了。律詩永遠隻有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩與新詩不同的第一點。做律詩，無論你的題材是什麼，意境是什麼，你非得把它擠進這一種規定的格式裏去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一種樣式的衣服不可。但是新詩的格式是相體裁衣。
例如，《采蓮曲》的格式絕不能用來寫《昭君出塞》，《鐵道行》的格式絕不能用來寫《最後的堅決》，《三月十八日》的格式絕不能用來寫《尋找》。
在這幾首詩裏麵，誰能指出一首內容與格式，或精神與形體不調和的詩來，我倒願意聽聽他的理由。試問這種精神與形體調和的美，在那印板式的律詩裏找得出來嗎？在那亂雜無章，參差不齊，信手拈來的自由詩裏找得出來嗎？
律詩的格律與內容不發生關係，新詩的格式是根據內容的精神製造成的。這是它們不同的第二點。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造。這是它們不同的第三點。有了這三個不同之點，我們應該知道新詩的這種格式是複古還是創新，是進步還是退化。
現在有一種格式：四行成一節，每句的字數都是一樣多。這種格式似乎用得很普遍。尤其是那字數整齊的句子，看起來好像刀子切的一般，在看慣了參差不齊的自由詩的人，特別覺得有點希奇。他們覺得把句子切得那樣整齊，該是多麼麻煩的工作。他們又想到作詩要是那樣的麻煩，詩人的靈感不完全毀壞了嗎？靈感毀了，還那裏去找詩呢？不錯，靈感毀了，詩也毀了。
但是字句鍛煉得整齊，實在不是一件難事；靈感絕不致因為這個就會受了損失。我曾經問過現在常用整齊的句法的幾個作者，他們都這樣講；他們都承認若是他們的那一首詩沒有做好，隻應該歸罪於他們還沒有把這種格式用熟；這種格式的本身不負絲毫的責任。我們最好舉兩個例來對照著看一看，一個例是句法不整齊的；一個是整齊的，看整齊與淩亂的句法和音節的美醜有關係沒有——
“我願透著寂靜的朦朧，薄淡的浮紗，
細聽著淅淅的細雨寂寂的在簷上，
激打遙對著遠遠吹來的空虛中的噓歎的聲音，
意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落花。”
“說到這兒，門外忽然風響，
老人的臉上也改了模樣；
孩子們驚望著他的臉色，
他也驚望著炭火的紅光。”
到底那一個的音節好些——是句法整齊的，還是不整齊？更徹底的講來，句法整齊不但於音節沒有防礙，而且可以促成音節的調和。這話講出來，又有人不肯承認了。我們就拿前麵的證例分析一下，看整齊的句法同調和的音節是不是一件事。