孩子們｜驚望著｜他的臉色
他也｜驚望著｜炭火的｜紅光
這裏每行都可以分成四個音尺，每行有兩個“三字尺”（三個字構成的音尺之簡稱，以後仿此）和兩個“二字尺”，音尺排列的次序是不規則的，但是每行必須還他兩個“三字尺”兩個“二字尺”的總數。這樣寫來，音節一定鏗鏘，同時字數也就整齊了。所以整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節，字句必定整齊。（但是反過來講，字數整齊了，音節不一定就會調和，那是因為隻有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊——這種的整齊是死氣板臉的硬嵌上去的一個整齊的框子，不是充實的內容產生出來的天然的整齊的輪廓。）
這樣講來，字數整齊的關係可大了，因為從這一點表麵上的形式，可以證明詩的內在的精神——節奏的存在與否。如果讀者還以為前麵的證例不夠，可以用同樣的方法分析我的《死水》。
這首詩從第一行
這是｜一溝｜絕望的｜死水
起，以後每一行都是用三個“二字尺”和一個“三字尺”構成的，所以每行的字數也是一樣多。
結果，我覺得這首詩是我第一次在音節上的最滿意的試驗。因為近來有許多朋友懷疑到《死水》這一類麻將牌式的格式，所以我今天就順便把它說明一下。我希望讀者注意，新詩的音節，從前麵所分析的看來，確乎已經有了一種具體的方式可尋。這種音節的方式發現以後，我斷言新詩不久定要走進一個新的建設的時期了。無論如何，我們應該承認這在新詩的曆史裏是一個軒然大波。這一個大波的蕩動是進步還是退化，不久也就自然有了定論。
（本篇原載於1926年5月13日《晨報》副刊《詩鐫》第7號。）
詩人的蠻橫
孔子教小子，教伯魚的話，正如孔子一切的教訓，在這年頭兒，都是犯忌諱的。依孔子的見解，詩的靈魂是要“溫柔敦厚”的。但是在這年頭兒，這四個字千萬說不得，說出了，便證明你是個弱者。當一個弱者是極寒愴的事，特別是在這一個橫蠻的時代。在這時代裏，連詩人也變橫蠻了；作詩不過是用比較斯文的方法來施行橫蠻的伎倆。我們的詩人早起聽見鳥兒叫了幾聲，或是上萬牲園逛了一逛，或是接到一封情書了……你知道——或許他也知道這都不是什麼了不得的事件，夠不上為它們就得把安居樂業的人類都給驚動了。但是他一時興會來了，會把這消息用長短不齊的句子分行寫了出來，硬要編輯先生們給它看過幾遍，然後又耗費了手民的筋力給它排印了，然後又占據了上千上萬的讀者的光陰給它讀完了，最末還要叫世界，不管三七二十一，承認他是一個天才。你看這是不是橫蠻？並且他憑空加了世界這些擔負，要是那一方麵——編輯，手民或讀者——對他大意了一點，他便又要大發雷霆，罵這世界盲目，冷酷，殘忍，蹂躪天才……這種行為不是橫蠻是什麼？再如果你好心好意對他這作品下一點批評，說他好，那固然算你沒有瞎眼睛，你要是敢說了他半個壞字，
那你可觸動了太歲，他能咒到你全家都死盡了。試問這不是橫蠻是什麼？
我看如果詩人們一定要這樣橫蠻，這樣驕縱，這樣跋扈，最好早晚由政府頒布一個優待詩人的條例，請詩人們都帶上平頂帽子，穿上灰色的製服（最好是粉紅色的，那最合他們的身份）以表他們是屬於享受特殊權利的階級，並且仿照優待軍人的辦法，電車上，公園裏，戲園裏，……都準他們自由出入，讓他們好隨時隨地尋求靈感。反正他們享受的權利已經不少了，政府不如賣一個麵子，追認一下。但是我怕這一來，中國詩人一向的“溫柔敦厚”之風會要永遠滅絕了！
（本篇原載於1926年5月27日《晨報》副刊《詩鐫》第9號，署名“一多”。）
戲劇的歧途
近代戲劇是碰巧走到中國來的。他們介紹了一位社會改造家——易卜生。碰巧易卜生曾經用寫劇本的方法宣傳過思想，於是要易卜生來，就不能不請他的“問題戲”——《傀儡之家》《群鬼》《社會的柱石》，等等了。第一次認識戲劇既是從思想方麵認識的，而第一次的印象又永遠是有威權的，所以這先入為主的“思想”便在我們腦筋裏，成了戲劇的靈魂。從此我們仿佛說思想是戲劇的第一個條件。不信，你看後來介紹蕭伯納，介紹王爾德，介紹哈夫曼，介紹高斯俄綏……那一次不是注重思想，那一次介紹的真是戲劇的藝術？好了，近代戲劇在中國，是一位不速之客；戲劇是沾了思想的光，僥幸混進中國來的。不過藝術不能這樣沒有身分。你沒有誠意請他，他也就同你開玩笑了，他也要同你虛與委蛇了。
現在我們許覺悟了。現在我們許知道便是易卜生的戲劇，除了改造社會，也還有一種更純潔的——藝術的價值。但是等到我們覺悟的時候，從前的錯誤已經長了根，要移動它，已經有些吃力了。從前沒有專誠敦請過戲劇，現在得到了兩種教訓。第一，這幾年來我們在劇本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少動作，缺少結構，缺少戲劇性，充其量不過是些能讀不能演的closet drama罷了。第二，因為把思想當作劇本，又把劇本當作戲劇，所以縱然有了能演的劇本，也不知道怎樣在舞台上表現了。