還有一種原因也足以使詩畫的界線容易混亂。在《胚胎》的弁言裏他們已經聲明過，在畫上應用過的原則，也要在詩上應用；其實在詩上應用的理由更大，因為繪畫的旨趣非借具體的物象來表現不可，詩卻可以直接達到它的鵠的。譬如西家若要在作品裏表現一種精神的簡潔性，必需想出各種方法來布置，描寫他身外地對象；但是一個詩人——假如他是個能手——頓時就能捉住他那題材的精神，精神捉到了，再拿象征的或戲劇的方法給裝扮起來，就比較容易了。柏爾（Clive Bell）在他的《藝術論》裏，辨別美感和實用觀念的區別，有一段話：“一個實際的人走進屋子裏，看見幾張椅子，桌子，沙發，一幅地氈和一座壁爐。他的理智認識了這些物件；假如他要在那裏待下，或是放下一隻杯子，他曉得他應該怎麼辦。那些物件的名字告訴了他許多方法——怎樣應付那些實際問題的方法。但是在各個名字背後藏著的那些物件的本體，他不知道。藝術家可不同，名字不關他的事。他們隻知道一件東西是產生一種情緒的工具，那便是說，他們隻管得著物件本身的價值……”好了，我們現在該明白了什麼是供應實用的物件，什麼是供應美感的物件。譬如一隻茶杯，我們叫它作茶杯，是因為它那盛茶的功用；但是畫家注意的隻是那物象的形狀、色彩，等等，它的名字是不是茶杯，他不管。但是一個畫家怎樣才能把那物象表現出來，叫看畫的人也隻感到形狀、色彩的美，而不認作茶杯呢？現在我們回到本題了，繪畫的困難便在這裏，繪畫的困難比文學的大，也在這裏。
“White plates and cups cleangleaming，Ringed with blue lines。”
白祿克（Rupert Brooke）這種捉拿生魂的神通，絕不是畫家夢想得到的。就叫寨桑（Cezanne）來動手，結果恐怕還免不掉有點隔膜。這是因為文學的工具根本是富於精神性的。“先拉飛主義”，在詩上的問題小，在畫上的問題大，並且他們的詩的成功比畫的成功更加可觀，便是這個道理。但是不幸的是詩的地位占便宜些，就短不了要引起畫的妒忌和羨慕。“先拉飛派”的畫家看出了詩的可羨慕的地位，是對的，是他們有眼光；但是他們實際的羨慕了，並且不惜犧牲自家的個性，放棄自家的天職，去求繪畫的詩化，那便錯了，那便是沒有眼光。
羅斯金的藝術主張，和“先拉飛派”的主張，本是兩大而獨自發現的，雖是兩方麵不約而同的發現，不過自從他們互相認識以後，“先拉飛派”從羅斯金得來的讚助和指導，的確是很多。羅斯金的影響好的，健全的固然不少，但是“先拉飛派”所以用作詩的方法作畫，我們飲水思源，實在不能不把一部分的罪過堆在羅斯金身上。我們也承認“先拉飛派”對於宗教——更正確點，宗教方麵的中世紀主義——的熱心，難免是“牛津運動”的餘波，可是如果沒有羅斯金那樣明白的表示和大聲急呼的提倡，我們也可以斷定“先拉飛派”是不會得有那樣堅決的，極端的主張，因此流弊也不致那樣大。羅斯金說：
“譬如，雷蘭派的一部作品——魯奔斯（Rubens），樊代克（Vandyke）和冷伯蘭提（Rembrandt）永遠在例外——都是誇耀畫家的口才，都是用清晰而有力的發音術咬著既無用又無味的字眼；至於齊瑪孛（Cimabue）和吉莪陀（Giotto）早年的成績乃是嬰孩嘴唇裏吐出的熱烈的預言。明哲的批評家應該負起責任來，審慎辨別什麼是語言，什麼是思想，還要專心尊崇、讚頌思想，把語言認為下乘，絕對不當與思想相提並論或較量短長。一幅畫，如果有的是較高尚、較豐富的意義，不問表現得怎樣笨拙，比起那表現美滿而意義凡庸貧困的作品，定是一幅較偉大的較好的畫。”