仲明先生在繪畫上的成功是多方麵的，內中最基本的一點，是形體的表現。要明白這一點的意義的重大，得遠遠的從頭講來。
繪畫，嚴格地講來是一種荒唐的企圖，一個矛盾的理想。無論在中國，或西洋，繪畫最初的目標是創造形體——有體積的形。然而它的工具卻是絕對限於平麵的。在平麵上求立體，本是一條死路。浮雕的運用，在古代比近代來得多，那大概是畫家在打不開難關時，用來饜足他對於形體的欲望的一種方法。在中國，“畫”字的意義本是“刻畫”，而古代的畫見於刻石者又那麼多，這顯然告訴我們，中國人當初在那抓不住形體的煩悶中，也是借浮雕來解嘲。這現象是與西方沒有分別的。
常常有人說中國畫發源於書法，與西洋畫發源於雕刻的性質根本不同。其實何嚐有那樣一回事。畫的目標，無分中西，最初都是追求立體的形，與雕刻同一動機，中國畫與書法發生因緣，是較晚的一種畸形的發展。
大概等到畫家不甘心在浮雕中追償他的缺欠，而非尋出他自家獨立的工具不可的時候，繪畫這才進入安全自覺的時期。
在繪畫上，東方人與西方人分手，也正是這時的事。西方人認為目的既在創造有體積的形，畫便不能、也不應擺脫它與雕刻的關係，（他的理由很幹脆）於是，他用種種手段在畫布上“塑”他的形。中國人說，不管你如何努力，你所得到的永遠不過是形的幻覺。你既不能想象一個沒有輪廓的形體，而輪廓的觀念是必須寄於線條的，那麼，你不如老老實實利用線條來影射形的存在。他說，你那形的幻覺無論怎樣奇妙，離著真實的形，畢竟遠得很，但我這影射的形，不受拘攣，不受汙損，不牽就，才是真實的形。他甚至承認線條本不存在於形體中，而隻是人們觀察形體時的一種錯覺。但是他說，將錯就錯，也許能達到真正不錯的目的。這樣一來，玄學家的中國人便不知不覺把他們的畫和他們的書法歸進一種型類內去了。
這兩種追求形體的手段，前者可以說是正麵的，後者是側麵的。換言之，西方人對於問題是取接受的態度，中國人是取回避的態度，接受是勇氣，回避是智慧。但是回避的最大的流弊是“數典忘祖”。當初本為著一個完整的、真實的形體而回避那不能不受虧損的幻覺的形體，這樣懸的誠然是高不可攀。
但懸的愈高，危險便愈大。一不小心，把形體忘記了，繪畫便成為一種平麵的線條的馳騁。線條本身誠然有偉大的表現力，中國畫在這上麵的成績也委實令人驚奇。但是以繪畫論，未免離題太遠了！誰知道中國畫的成功不也便是它的失敗呢？
認清了西洋畫最主要的特性，也是繪畫自身最基本的意義，而同時這一點又恰好足以彌補中國畫在原則上令人懷疑的一個罅隙——認清了這一點，我們便知道仲明先生的作品的價值。仲明先生的成就不僅在形體上，正如西洋畫的內容也不限於形體的表現一端，但形體是繪畫中的第一義，而且再沒有比它更重要的了。那麼，要談仲明先生的成功，自當從這一點談起，可惜的隻是這一次的篇幅，不許我們繼續談到其餘的種種方麵罷了。
一九三四年，北京
（本篇原載1956年11月17日上海《文彙報》副刊《筆會》，署名“聞一多先生遺作”。）
匡齋談藝
一
彝器銘文畫字從“周”聲，周與晝聲近，所以就字音說，畫本也可讀如“晝”，就字義說，“畫”也就是古“雕”字。這現象告訴我們：畫字的本義是刻畫，那便是說，在古人觀念中，畫與雕刻恐怕沒有多大分別。就工具說，刀的發明應比筆早，因此產生雕刻的機會也應比產生繪畫的機會較先來到。當然刀也可以僅僅用來在一個麵積上刻畫一些線條，藉以模擬一個對象的形狀，因此刀的作用也就等於筆。但是我們可以想象，當那形成某種對象的輪廓的線條已經完成之後，原始藝術家未嚐不想進一步，削削挖挖，使它成為浮雕，或更進一步，使它成為圓雕。他之所以沒有那樣做，隻是受了材料，時間，或別種限製而已。在這種情形下，畫實際是未完成的雕刻。未完成的狀態久而久之成為定型，畫的形式這才完成。然而畫的意義仍舊是一種變質的雕刻，因為那由線條構成的形的輪廓，本身依然沒有意義，它是作為實物的立體形的象征而存在的。
二
繪畫，嚴格的講來，是一種荒唐的企圖，一個矛盾的理想。
無論在中國，或西洋，繪畫最初的目標是創造形體——有體積的形。然而它的工具卻是絕對限於平麵的。在平麵上求立體，本是一條死路，浮雕的運用，在古代比近代來得多，那大概是畫家在打不開難關時，用來饜足他對於形體的欲望的一種方法。在中國，“畫”字的意義本是“刻畫”，而古代的畫見於刻石者又那麼多，這顯然告訴我們，中國人當初在那抓不住形體的煩悶中，也是借浮雕來解嘲。這現象是與西方沒有分別的。常常有人說中國畫發源於書法，與西洋畫發源於雕刻的性質根本不同。其實何嚐有那樣一回事！畫的目標，無分中西，最初都是追求立體的形，與雕刻同一動機。中國畫與書法發生因緣，是較晚的一種畸形的發展。