大概等到畫家不甘心在浮雕中追償他的缺欠，而非尋出他自家獨立的工具不可的時候，繪畫這才進入完全自覺的時期。在繪畫上東方人與西方人分手，也正是這時的事。目的既在西方人認為創造有體積的形，畫便不能，也不應擺脫它與雕刻的關係（他的理由很幹脆），於是他用種種手段在畫布上“塑”他的形。中國人說，不管你如何努力，你所得到的永遠不過是形的幻覺；你既不能想象一個沒有輪廓的形體，而輪廓的觀念是必須寄於線條的，那麼，你不如老老實實利用線條來影射形體的存在。他說，你那形的幻覺無論怎樣奇妙，離著真實的形，畢竟遠得很，但我這影射的形，不受拘攣，不受汙損，不遷就，才是真實的形。他甚至於承認線條本不存在於形體中，而隻是人們觀察形體時的一種錯覺，但是他說，將錯就錯也許能達到真正不錯的目的。這樣一來，玄學家的中國人便不知不覺把他們的畫和他們的書法歸入一種型類內去了。
這兩種追求形體的手段，前者可以說是正麵的。後者是側麵的。換言之，西方人對於問題是取接受的態度，中國人是取回避的態度。接受是勇氣，回避是智慧。但是回避的最大的流弊是“數典忘祖”。當初本著一個完整的真實的形體而回避那不能不受虧損的幻覺的形體，這樣懸的，誠然是高不可攀。但懸的愈高，危險便愈大，一不小心把形體忘記了，繪畫便成為一種平麵的線條的馳騁。線條本身誠然具有偉大的表現力，中國畫在這上麵的成績也委實令人驚奇。但是以繪畫論，未免離題太遠了！誰知道中國畫的成功不也便是它的失敗呢？
三
宋迪論用山水畫曰：
先當求一敗牆，張絹素訖，朝夕視之。既久，隔素見敗牆之上，高下曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為穀，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。
達·芬奇Leonardo Da Vinci作畫前，看大理石以求構圖之法，與此如出一轍。
（本篇發表於1948年9月《文藝雜誌》第3卷第4期，署名“聞一多遺著”。發表時，有如下附記：“本篇最近才在遺稿裏找出來，來不及加入全集，隻好將來編作補遺吧。三十七年七月朱自清記。”）
昆明的文藝青年與民主運動
在抗戰期間，昆明是後方，留在此地的本地人，和外麵逃來的外省人，不管他們的目的是生產工作，還是逃難，或二者兼而有之，總之，他們是離著戰爭很遠。在所有的大都市中，昆明無疑是最後方的後方。雖然有一個時期，它幾乎變成了前方，但那個威脅並沒有成為事實。這並不是說在昆明的人沒有受到戰爭的痛苦，恰恰相反，昆明的人苦難比誰都深沉，這是因為除了物質損失以外，在抗戰期中，八年來昆明人精神上留下的傷痕最深，因為這裏的災難，與其說是敵人造成的，無寧說是自家人的賜予。抗戰是我們自己要求的，為抵抗敵人的侵略而流血流汗，我們甘心情願。但是眼看見自家人分明在給自家人造災難，那就不能不使我們惶惑了。是的，我們惶惑了一個時期，我們苦悶，我們想，最後我們想通了，我們明白了，於是從一個民族的自衛戰爭中，孕育出一個民主的自救運動來了。民主運動是民族戰爭的更高一級的發展。更高的發展是由於更深的體驗和更深的覺悟。
正如在抗戰初期，武漢是民族戰爭的前衛，在抗戰末期，昆明是民主運動的先鋒。也正如當武漢負起它的民族戰爭前衛的任務時，文藝曾是一個最活躍的工作部門，昆明的文藝工作者在民主運動中的貢獻，曆史將會證明它是不容低估的。這不是說這裏產生了多少偉大的作家和作品，而是說這裏的文藝工作者是真正為人民服務了的一群。他們一麵曾將文藝的種子散播在民間，一麵又曾將人民的藝術介紹給都市的知識層。通過文藝的橋梁，這裏的詩歌，音樂和戲劇工作者已經開始把農村和都市聯係起來了。正如民主的爭取是一件長期艱苦的工作，今天昆明的文藝工作者的工作成效，也許得見之於五年，十年，乃至二十年以後，但這成效必然是偉大的。
經過勝利複員之後，今後昆明的文藝工作隊伍必然要有些變化。繼起的後備軍自然是今天昆明廣大的知識青年。希望他們認定此地的文藝工作者已經開辟了的道路，繼續為人民服務和向人民學習。不要忘記西南的人民，尤其是那些少數民族，是今天受苦難最深的中國農民，也是代表最優良的農民品質的中國農民，西南是我們今天最好的工作與學習的園地。昆明的文藝青年不應辜負這塊園地，相反的，應該勤勞的墾殖它，把他變成更堅強的民主力量。都市中知識層的民主運動，已經由昆明的發動而廣泛的展開了，希望將來廣大的勞動人民的民主運動，也從昆明發韌，而充當這運動的先鋒的，應該是今天昆明的文藝青年。
（本篇根據1979年12月19日《人民日報》排印，原載於1946年《今日文藝》創刊號。）聞第7章散文·雜文卷