風搖十洲影，日亂九江文（《贈李榮道士》）
川光搖水箭，山氣上雲梯（《山莊休沐》）
和駱集中這樣的發端：
故人無與晤，安步陟山椒……（《冬日野望》）
在那貧乏的時代，何嚐不是些奪目的珍寶？無奈這些有句無章的篇什，除聲調的成功外，還是沒有超過齊、梁的水準。駱比較有些“完璧”，如《在獄詠蟬》之類，可是又略無警策。同樣，王的歌行，除《滕王閣歌》外，也毫不足觀。便說《滕王閣歌》和他那典麗凝重，與淒情流動的五律比起來，又算得了什麼呢！
杜甫《戲為六絕句》第三首中“縱使盧王操翰墨，劣於漢魏近風騷”。這裏是以盧代表盧、駱，王代表王、楊，大概不成問題。至於“劣於漢魏近風騷”，假如可以解作王、楊“劣於漢魏”，盧、駱“近風騷”，倒也有它的妙處，因為盧、駱那用賦的手法寫成的粗線條的宮體詩，確乎是《風》《騷》的餘響，而王、楊的五言，雖不及漢魏，卻越過齊、梁，直接上晉、宋了。這未必是杜詩的原意，但我們不妨借它的啟示來闡明一個真理。
盧、駱與王、楊選擇形式不同，是由於他們兩派的使命不同。盧、駱的歌行，是用鋪張揚厲的賦法膨脹過了的樂府新曲，而樂府新曲又是宮體詩的一種新發展，所以盧、駱實際上是宮體詩的改造者。他們都曾經是兩京和成都市中的輕薄子，他們的使命是以市井的放縱改造宮庭的墮落，以大膽代替羞怯，以自由代替局縮，所以他們的歌聲需要大開大闔的節奏，他們必需以賦為詩。正如宮體詩在盧、駱手裏是由宮庭走到市井，五律到王、楊的時代是從台閣移至江山與塞漠。台閣上隻有儀式的應製，有“句繪章，揣合低昂”。到了江山與塞漠，才有低徊與悵惘，嚴肅與激昂，例如王的《別薛升華》《送杜少府之任蜀州》和楊的《從軍行》《紫騮馬》一類的抒情詩。抒情的形式，本無須太長，五言八句似乎恰到好處。前乎王、楊，尤其應製的作品，五言長律用的還相當多。這是該注意的！五言八句的五律，到王、楊才正式成為定型，同時完整的真正唐音的抒情詩也是這時才出現的。
將盧、駱與王、楊對照著看，真是一個說不盡的話題。我在旁處曾說明過從盧、駱到劉（希夷）張（若虛）是一貫的發展，現在還要點醒，王、楊與沈、宋也是一脈相承。李商隱早無意的道著了秘密：
沈宋裁辭矜變律，王楊落筆得良朋。當時自謂宗師妙，今日惟觀屬對能。（《漫成章》）
以沈、宋與王、楊並舉，實在是最自然，最合理的看法。“律”之“變”，本來在王、楊手裏已經完成了，而沈、宋也是“落筆得良朋”的妙手。並且我們已經提過，楊炯和宋之問是好朋友。如果我們再知道他們是好到如之問《祭楊盈川文》所說的那程度，我們便更能了然於王、楊與沈、宋所以是一脈相承之故。老實說，就奠定五律基礎的觀點看，王、楊與沈、宋未嚐不可視為一個集團，因此也有資格承受“四傑”的徽號，而盧、駱與劉、張也同樣有理由，在改良宮體詩的觀點下，被稱為另一組“四傑”。一定要墨守著先入為主的傳統觀點，隻看見“王、楊、盧、駱”之為四傑，而抹煞了一切其他的觀點，那隻是拘泥、頑冥，甘心上傳統名詞的當罷了。
將盧、駱與王、楊分別的劃歸了劉、張與沈、宋兩個集團後，再比較一下劉、張與沈、宋在唐詩中的地位，便也更能了解盧、駱與王、楊的地位了。五律無疑是唐詩最主要的形式，在那時人心目中，五律才是詩的正宗。沈、宋之被人推重，理由便在此。按時人安排的順序，王、楊的名字列在盧、駱之上，也正因他們的貢獻在五律，何況王、楊的五律是完全成熟了的五律，而盧、駱的歌行還不免於草率、粗俗的“輕薄為文”呢？論內在價值，當然王、楊比盧、駱高。然而，我們不要忘記盧、駱曾用以毒攻毒的手段，憑他們那新式宮體詩，一舉摧毀了舊式的“江左餘風”的宮體詩，因而給歌行芟除了蕪穢，開出一條坦途來。若沒有盧、駱，哪會有劉、張，哪會有《長恨歌》《琵琶行》《連昌宮詞》和《秦婦吟》，甚至於李、杜、高、岑呢？看來，在文學史上，盧、駱的功績並不亞於王、楊。後者是建設，前者是破壞，他們各有各的使命。負破壞使命的，本身就得犧牲，所以失敗就是他們的成功。人們都以成敗論事，我卻願向失敗的英雄們多寄予點同情。
（本篇原載於《世界學生》第2卷7期。）
宮體詩的自贖
宮體詩就是宮廷的，或以宮廷為中心的豔情詩，它是個有曆史性的名詞，所以嚴格地講，宮體詩又當指以梁簡文帝為太子時的東宮，及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的豔情詩。
我們該記得從梁簡文帝當太子到唐太宗宴駕中間一段時期，正是謝脁已死，陳子昂未生之間一段時期。這其間沒有出過一個第一流的詩人。那是一個以聲律的發明與批評的勃興為人所推重，但論到詩的本身，則為人所詬病的時期。沒有第一流詩人，甚至沒有任何詩人，不是一樁罪過。那隻是一個消極的缺憾。但這時期卻犯了一樁積極的罪。它不是一個空白，而是一個汙點。為什麼？就因為他們製造了些有如下麵這樣的宮體詩：
長筵廣未同，上客嬌難逼。