還杯了不顧，回身正顏色。（高爽《詠酌酒人》）
眾中俱不笑，座上莫相撩。（鄧鏗《奉和夜聽妓聲》）。
這裏所反映的上客們的態度，便代表他們那整個宮廷內外的氣氛。人人眼角裏是淫蕩：
上客徒留目，不見正橫陳。（鮑泉《敬酬劉長史詠名士悅傾城》）
人人心中懷著鬼胎：
春風別有意，密處也尋香。（李義府《堂詞》）
對姬妾娼妓如此，對自己的結發妻亦然（劉孝威《郡縣寓見人織率爾贈婦》便是一例）。於是發妻也就成了倡家。徐悱寫得出《對房前桃樹詠佳期贈內》那樣一首詩，他的夫人劉令嫻為什麼不可以寫一首《光宅寺》來賽過他？索性大家都揭開了：
知君亦蕩子，賤妾自倡家。（吳均《鼓瑟曲有所思》）
因為也許她明白她自己的秘訣是什麼。
自知心所愛，出入仕秦宮。
誰言連尹屈，更是莫遨通？（簡文帝《豔歌篇十八韻》）
簡文帝對此並不詫異，說不定這對他，正是件稱心的消息。墮落是沒有止境的。從一種變態到另一種變態往往是個極短的距離，所以現在像簡文帝《孌童》，吳均《詠少年》，劉孝綽《詠小兒采蓮》，劉遵《繁華應令》，以及陸厥《中山王孺子妾歌》一類作品，也不足令人驚奇了。變態的又一型類是以物代人為求滿足的對象。於是繡領，袙腹，履，枕，席，臥具……全有了生命，而成為被玷汙者。推而廣之，以至燈燭，玉階，梁塵，也莫不踴躍地助他們集中意念到那個荒唐的焦點，不用說，有機生物如花草鶯蝶等更都是可人的同情者。
羅薦已擘鴛鴦被，綺衣複有葡萄帶。
殘紅豔粉映簾中，戲蝶流鶯聚窗外。（上官儀《八詠應製》）
看看以上的情形，我們真要疑心，那是作詩，還是在一種偽裝下的無恥中求滿足。在那種情形之下，你怎能希望有好詩！所以常常是那套褪色的陳詞濫調，詩的本身並不能比題目給人以更深的印象。實在有時他們真不像是在作詩，而隻是製題。這都是慘淡經營的結果：《詠人聘妾仍逐琴心》（伏知道），《為寒床婦贈夫》（王胄），特別是後一例，盡有“閨情”“秋思”“寄遠”一類的題麵可用，然而作者偏要標出這樣五個字來，不知是何居心。如果初期作者常用的“古意”“擬古”一類曖昧的題麵，是一種遮羞的手法，那麼現在這些人是根本沒有羞恥了！這由意識到文詞，由文詞到標題，逐步的鮮明化，是否可算作一種文字的裎裸狂，我不知道。反正讚歎事實的“詩”變成了標明事類的“題”之附庸，這趨勢去《遊仙窟》一流作品，以記事文為主，以詩副之的形式，已很近了。形式很近，內容又何嚐遠？《遊仙窟》正是宮體詩必然的下場。
我還得補充一下宮體詩在它那中途丟掉的一個自新的機會。這專以在昏淫的沉迷中作踐文字為務的宮體詩，本是衰老的，貧血的南朝宮廷生活的產物，隻有北方那些新興民族的熱與力才能拯救它。因此我們不能不慶幸庾信等之入周與被留，因為隻有這樣，宮體詩才能更穩固地移植在北方，而得到它所需要的營養。果然被留後的庾信的《烏夜啼》《春別詩》等篇，比從前在老家作的同類作品，氣色強多了。移植後的第二、三代本應不成問題。誰知那些北人骨子裏和南人一樣，也是脆弱的，禁不起南方那美麗的毒素的引誘，他們馬上又屈服了，除薛道衡《昔昔鹽》《人日思歸》，隋煬帝《春江花月夜》三兩首詩外，他們沒有表現過一點抵抗力。煬帝晚年可算熱忱的效忠於南方文化了，文藝的唐太宗，出人意料之外，比煬帝還要熱忱。於是庾信的北渡完全白費了。宮體詩在唐初，依然是簡文帝時那沒筋骨、沒心肝的宮體詩。不同的隻是現在詞藻來得更細致，聲調更流利，整個的外表顯得更乖巧，更酥軟罷了。說唐初宮體詩的內容和簡文帝時完全一樣，也不對。因為除了搬出那僵屍“橫陳”二字外，他們在詩裏也並沒有講出什麼。這又教人疑心這輩子人已失去了積極犯罪的心情。恐怕隻是詞藻和聲調的試驗給他們羈係著一點作這種詩的興趣（詞藻聲調與宮體有著先天與曆史的聯係）。宮體詩在當時可說是一種不自主的、虛偽的存在。原來從虞世南到上官儀是連墮落的誠意都沒有了。此真所謂“委靡不振”！
但是墮落畢竟到了盡頭，轉機也來了。
在窒息的陰霾中，四麵是細弱的蟲吟，虛空而疲倦，忽然一聲霹靂，接著的是狂風暴雨！蟲吟聽不見了，這樣便是盧照鄰《長安古意》的出現。這首詩在當時的成功不是偶然的。放開了粗豪而圓潤的嗓子，他這樣開始：
長安大道連狹斜，青牛白馬七香車。玉輦縱橫過主第，金鞭絡繹向侯家！龍銜寶蓋承朝日，鳳吐流蘇帶晚霞。百丈遊絲爭繞樹，一群嬌鳥共啼花。……
這生龍活虎般騰踔的節奏，首先已夠教人們如大夢初醒而心花怒放了。然後如雲的車騎，載著長安中各色人物panorama式的一幕幕出現，通過“五劇三條”的“弱柳青槐”來“共宿娼家桃李蹊”。誠然這不是一場美麗的熱鬧。但這顛狂中有戰栗，墮落中有靈性：
得成比目何辭死，願作鴛鴦不羨仙。
比起以前那光是病態的無恥：