“兮”字就音樂或詩的聲律說，是個“泛聲”，就文法說，是個“虛字”，但文法家有時也稱之為“語尾”，那似乎又在貼近音樂的立場說話了。總之，一般的印象，恐怕都以它為一個有聲無義的字。“兮”在句末，如
帝高陽之苗裔兮。
誠然是那“兮”上一個字音的變質的延長，其作用純是音樂性的。但如果在句中，如
吉日兮辰良。
作用便不能單是音樂的了。舉一個簡單的消極證明：上麵那“兮”字不被放在句中任何地位，如“吉”或“辰”後，而必須在“吉日”——一個天然的文法段落後，便可見它的用途，是受著文法規律的支配的，因此我們就盡可疑心“兮”在這裏是兼有文法作用的。一再比較下列二句：
邅吾道兮洞庭，（《九歌》），
邅吾道夫昆侖兮。（《離騷》）。
在音樂上，前句的“兮”固不異於後句的“兮”在文法上，則前句的“兮”分明相當後句的“夫”。至於
載雲旗兮委蛇，（《九歌》），
載雲旗之委蛇，（《離騷》）。
或
九嶷繽兮並迎，（《九歌》），
九嶷繽其並迎，（《離騷》）。
前麵“兮”當於“之，”後麵的當於“其，”尤其明顯。因上述諸例的鼓勵，我曾將《九歌》中兮字，除少數例外（詳後），都按他們在各句中應具的作用，拿當時通行的虛字代寫出來，（有時一兮字須釋為二虛字）結果發現這裏的“兮”竟可說是一切虛字的總替身。這是一個很有意思的現象。本來“詩的語言”之異於散文，在其彈性，而彈性的獲得，端在虛字的節省。詩從《三百篇》、《楚辭》進展到建安（《十九首》包括在內），五言句法之完成，不是一件了不得的大事，而句中虛字數量的減少，或完全退出，才是意義重大，因為，我們現在讀到建安以後作品，每覺味道與《三百篇》、《楚辭》迥乎不同，至少一部分原因就在這點煉句技巧的進步。（此說本之季君鎮淮）。《九歌》以一渾然的“兮”，代替了許多職責分明的虛字，這裏虛字，似在省去與未省之間，正是煉句技巧在邁進途中的一種姿態。（《山鬼》、《國殤》二篇的“兮”字，譯成虛字，不如完全省去更為了當，那裏節省虛字的趨勢似乎又進了一步。）《九歌》的文藝價值所以超越《離騷》，意象之美，固是主要原因，但那“兮”字也在暗中出過大力，也是不能否認的。
不用諱言，語言增加了彈性，同時也增加了模糊性與遊移性；藝術的收獲便是理性的損失。然而不要緊。虛字的空泛化，（如《九歌》），或瀕近斂跡（如一部分五言詩），誠給讀者於辨文義時，平添了一道難關，但你可猜到這難關是作者意匠的安排，為使你——讀者好在克服困難中，賺得一點勝利的愉快。（一切藝術的欣賞中，都含有這類意味。）可是勞力雖即欣賞，過度的勞力又會妨礙欣賞，所以對於不慣閱讀古代文藝的初學者，在鑽求文義的勞役上，有給以相當扶助的必要。下麵那篇《九歌兮字代釋略說》，便是在這個目的下寫成的，雖則我最初屬稿時的動機並不在此。
誠如上文所說，鑽求文義以打通困難，是欣賞文藝必需的過程。但既是過程，便不可停留得過久，更不用提把它權當了歸宿。所以在參詳了那篇《代釋》以後，我請讀者還是馬上回到《九歌》的原文，現在讓“兮”字還是“兮”字——不，我想起來了，不能讀“兮”如“兮”，要用它的遠古音“啊”讀它。（“兮”即最原始的“啊”字，理由我在別處談過，這裏且不必去管它。）因為“啊”這一個音是活的語言，自然載著活的感情；而活的感情，你知道，該是何等神秘的東西！不信，你試試
嫋嫋啊秋風，
洞庭波啊木葉下，
或
若有人啊山之阿
被薛荔啊帶女羅
你是否就在那聲“啊——”中“神往”了呢？若讀如今音“兮”，有這效果嗎？
先以各虛字代釋“兮”，揭穿了它的文法作用，再讀“兮”如“啊，”又發揮了它的音樂作用——如此一翻玩索，一翻朗誦，我想以後你必更愛《九歌》了！
《九歌》的結構