意大利文藝複興時期的戲劇
文藝複興運動是發端幹意大利，並旋即席卷整個歐洲的一場偉大的人文主義文化運動，它的曆史功績不僅在於結束了中世紀黑暗的教會統治，迎來了科學、民主、自由的新的曆史時期，而且開創了歐洲文學藝術的複興與全盛的嶄新局麵。
這場運動始於15世紀末，隨著初級工業的發展，科學、技術顯示了巨大威力，新興的資產階級得以出現，他們聚斂了大量財富，在此基礎上，產生了不再隸屬於教會的知識階層。文學藝術不再是教會鉗製下的產物，而是人的創造激情的體現。
16世紀中葉，哥白尼的《天體運行論》一書出版，它提出的“太陽中心”說，無疑是對教會提出的“地球中心”說的勇敢挑戰，不僅直接否定了流行於中世紀的愚昧的神學宇宙觀，而且第一次以科學的姿態探討自然世界的形態。隨後，醫學的發展使得人們認識到女人同男人的肋骨一樣多，從而否定了上帝用男人的肋骨造女人的說法。數學、力學、光學、生物學、物理學、地理學的蓬勃發展，在科學的意義上顛覆了神權統治，迎來富於探索精神和民主思想的新時代。
拜占庭帝國滅亡後，古希臘和羅馬時期的藝術作品越來越受到人們的重視，考古學的發掘，使人們折服於古代社會所蘊藏的思想光芒和藝術成就，他們意欲“再生”一個這樣的時代，讓古典的文化精神再度複活，“文藝複興運動”即由此而得名。
在文藝複興中，人文主義者們喜歡談論的話題之一是，積極活躍的生活與沉思默想的生活孰優孰劣的問題，盡管答案各不相同，但是矛頭卻直指教會階層的不勞而獲；第二個話題是命運無常的問題，人們普遍認為，人隻要有足夠大的膽量是足夠製服命運的；第三個話題是追求光榮與不朽，人們認為，隻要不是懶惰成性或頭及腦鈍的人，大自然就已經為他注入了追求光榮與不朽的願望。
文藝複興運動肯定人的才能、欲望和創造性，從而造就了一大批時代英雄，創造了人類曆史上燦爛的文化，產生了人文主義的思想家蒙田、馬基雅維裏、路德等，畫家達·芬奇、拉斐爾，雕塑家米開朗基羅、文學家薄伽丘、塞萬提斯等、還產生了戲劇家莎士比亞、本·瓊生、維迦、科爾德隆、馬婁、塔索等。文藝複興“所代表的思想，它對人的經驗的價值和中心地位——用今天流行的拉丁文原文來說，即人的尊嚴——的堅持，力量最太大了，它們一旦被恢複和重新提出，就無法加以永遠的壓製。”
文藝複興運動之所以發端於意大利，是因為意大利原本就是孕育了古希臘和古羅馬文明的地方，就恢複文化傳統而言。有著得天獨厚的條件。作為西歐第一個資本主主國家，意大利的工業化、都市化的進程都早於其它一些區域。
早在14世紀，意大利就已經顯現了人文主義文化的端倪，當時宗教劇的發展已經走到了頂點。此後便是漸漸滑入低穀。1453年，君士坦丁堡落入土耳其人之手，從此，意大利的文藝複興運動宣告開始。15世紀時，讚助戲劇事業的意大利富紳，顯示了對古典戲劇的濃厚興趣，在他們的推動下，發掘、改編、模仿古典戲劇，遂成一時之風氣。
意大利的戲劇複興是從上演古羅馬的一些喜劇作品開始的，當時，人們對普勞圖斯等人的喜劇大加讚賞，並刻意模仿。劇作家們從古代戲劇中汲取營養，以擺脫中世紀宗教劇的陳舊模式，探索戲劇發展新的道路。連為人們所熟知、被宗教裁判所活活燒死的哲學家布魯諾，也曾揣摩古典風格，寫過一部名為《燭台》的喜劇。而另外一些劇作家，則吸收古羅馬喜劇雍容、機智、貴族化的習氣，創作了一批適合宮廷欣賞趣味的田園劇。
意大利喜劇具有一定的生活內容，主要表現個人主義的享樂思想和世俗情態。他們也曾試圖建立起自己的悲劇形態，然而由於拘泥於模仿而不重視創造，因而使得悲劇創作中，缺乏重大的時代主題和鮮明的民族特色，彌漫著一股呆滯的學究氣，漢能產生充滿生命力的優秀作品。
在當時的意大利，還創造了一種名叫假麵舞劇的戲劇樣式，這種戲往往在各種慶典儀式上演出，由宮廷詩人創作，布景、服裝極盡豪華，場麵宏大，情節簡單，除專業演員參加演出外，貴族朝臣也參加客串。整個演出，仿佛是一次迎神賽會，也像是一場化裝舞會，是貴族化的娛樂方式。假麵舞劇也曾傳入其他一些國家，豪華的場麵、炫耀的服裝、奢糜的布景是其必不可少的存在條件。以至於一個名叫威廉·普林的英國清教徒，對王室的假麵舞劇大加譴責，認為這是”地獄中的娛樂”，參加演出的女演員是“邪惡的妓女”。然而不幸的是因為王後也曾參加過演出，故而威廉·普林遭到了割去耳朵、上枷示眾的懲罰。
意大利人對古典戲劇理論是十分重視的，他們將古希臘和古羅馬時期的戲劇理論著作譯成意大利文，並加以整理，研究和闡釋。意大利戲劇理論家卡斯特爾韋特羅（公元1505～公元1571）在研究亞裏斯多德戲劇理論的基礎上，首次提出了戲劇之地點一致的論點，為後來古典主義“三一律”的戲劇觀念的形成，奠定了基礎。
應當指出的是，意大利的戲劇家們，在傳播了古代戲劇知識的同時，卻又在自己設置的條條框框中，對自身的創造才能進行了束縛。總的說來，意大利的戲劇複興，雖開風氣之先，卻未能取得突出成就，它的曆史功績不在於為人類的戲劇吏增添了扛鼎之作，而在於它做出了劇場改革的重大舉措，並將人文主義思想蔓延開去，影響所及，遍及整個歐洲。
喜劇、田園劇和悲劇
馬基雅維裏（公元1469～公元1527）是16世紀意大利著名的政治家和劇作家，他出生於佛羅倫薩的貴族家庭。1494年他曾參加過反對獨裁者梅迪契暴政的起義，在重新建立的佛羅倫薩共和國中，他擔任過秘書、外交官等職，並代表這個城幫的執政策多次出訪意大利其他城幫和歐洲一些國家。1512年梅迪契家族複辟後，他被迫隱居鄉村，靠寫作度日。
有人說，馬基雅維裏是人文主義傳統中既無法忽略又無法歸類的人物。他是人文主義的尖銳批評者，而他的思想又植根於人文主義的土壤中。他相信自由和自治的價值，反對壓迫和腐敗，但是他又主張，隻要目的是高尚的，人們就可以，而且必須使用最可譴責的手段來實現它，用他的一句著名隱喻來說，即是要有“獅子般的凶猛和狐狸般的狡猾。”
馬基雅維裏創作的《曼陀羅花》（1520年），是第一部用意大利語寫成的喜劇，它集中地反映了作者所推崇的人的勇猛和智慧，具有現實意義和社會諷刺效果。
劇中，迂腐而富有的學者尼齊亞，娶了一位年輕漂亮的妻子，名叫盧克萊齊婭，因尼齊亞年老體弱，故而膝下無子，為此他十分著急。一位名叫卡利馬科的年輕人，愛上了尼齊亞的妻子，不辭辛勞前來求愛。在一個寄生者的幫助下，他設下巧計：冒充醫生，前去為尼齊亞的妻子診治不孕之症。假冒的醫生為盧克萊齊婭開列了奇怪的藥方：曼陀羅花，並說，這是治療不孕症的良藥，但此藥一經服用，第一次與之同床的人必死於藥性，因此，尼齊亞若不想去死，就必須找一個人權充自己。結果，愚蠢而貪生的尼齊亞果然中計，乖乖地讓出了自己的床榻，成全了妻子與卡利馬科的好事。
馬基雅維裏揭露了教會道德的虛偽性，尼齊亞的妻子本來是純正無邪的，但在教會人士和其信教母親的勸誘下，她開始學會了欺騙丈夫的把戲。劇作者對人的智慧和愛情是予以充分肯定的，而對於資產階級的金錢世界，則進行了辛辣的諷刺。尼齊亞以財富自我炫耀，並當成衡量自己成就的標尺，其實不過是一個老而無用，昏庸可笑的蠢材而已，他所建立的家庭，因為缺乏真實的感情基礎，而顯示出赤裸裸的金錢關係。馬基雅維裏通過尼齊亞的上當受騙，否定了資產階級家庭關係的合理性，在其戲劇中，顯露出當時流行的個人主義和享樂主義特征。
馬基雅維裏的喜劇創作，構思巧妙、新奇，情節曲折、誇張，語言幽默、風趣，他繼承和發展了古羅馬時期的喜劇傳統，展示了當時意大利的社會生活情景，抨擊了社會陋習和封建觀念。
田園劇的產生與田園詩的流行有關，它盛行於16世紀下半葉，是貴族階級的消遣物。這種戲劇以美麗動人的詩的形式寫成，演出時配以優美的音樂，華麗的服裝和紛繁的布景，以表現情感的純樸和美好為內容，以適合貴族階層的審美趣味為宗旨。
著名的田園劇作家塔索（公元1544-1595），本身就是一位宮廷詩人，但他對於宮廷的腐朽生活感到不滿，寄情於想象和憧憬中恬淡，清新的鄉村生活，盡管他對真實的鄉村生活情景缺乏了解，但是卻不乏讚美的真誠。在他所寫的田園劇《阿明塔》中，他塑造了一位對愛情忠貞不渝的癡情者形象。牧人阿明塔愛上了美麗的村姑塞爾薇亞，從此一往情深。而塞而薇亞卻對這份愛情淡然視之，不放在心上。有一次，一個好色之徒糾纏，威脅塞爾薇亞，危急之時，阿明塔奮不顧身，將其解救。可是，塞爾薇亞並不因此而動情。得不到心上人的愛情，阿明塔陷入了深深的絕望之中。懷著沒有愛，毋寧死的決心，阿明塔試圖自殺，幸而獲救。塞爾薇亞並非無情的姑娘，當她了解了阿明塔舍命不舍情的舉動後，深受感動，於是報之以熱烈的愛情。在好夢成真的結局中，此前所經曆的一番痛苦折磨，頓時顯出了曲折動人的美妙韻味。
意大利的悲劇創作成就不是很高，在所出現的悲劇中，大致分為兩類：一是所謂流血悲劇，或曰塞內加式的悲劇，劇中充滿了流血場麵和複仇舉動；二是歌頌自由的悲劇，表現市民為追求自由而付出的代價，顯示了文藝複興的思想光輝。在悲劇劇作家中，值得一提的是特裏西諾。
特裏西諾（公元1478～公元1515）出身於貴族家庭，他所寫的悲劇《索福尼斯巴》、取材自古羅馬曆史，表現了主人公對於祖國和愛情的雙重真誠，以及為反抗命運不惜自我犧牲的可貴品格。
索福尼斯巴是個美麗的迦太基女人，她曾與羅馬一個城邦的王子馬西尼薩定婚，但後來又由父親做主，嫁給了努米迪亞的國王西法克斯。在一次戰爭中，西法克斯王不幸淪為俘虜，作為妻子的索福尼斯巴也一同被囚。然而，戰勝他們的人居然是馬西尼薩，此時他已經是羅馬軍隊的大將。
馬西尼薩依然鍾情於索福尼斯巴，為她的美貌而傾倒，他們兩人秘密成婚，馬西尼薩懇請古羅馬的最高統治者，免除對索福尼斯巴的處罰，使其不必囚往羅馬，而留在自己身邊。這件事引得人們議論紛紛。最高統治者出於嫉妒，駁回了馬西尼薩的請求，並宣布索福尼斯巴永遠是屬於他的戰利品，因而必須帶回羅馬。索福尼斯巴看到了自己的悲劇命運，但是她不願就此屈服，為了保持尊嚴和名譽，她毅然服毒自盡。
特裏西諾是古希臘悲劇的崇拜者，他對於古希臘的悲劇風格和表現手法非常看重，並嚴格仿效，在他的《索福尼斯巴》中，采用不分幕的演出方法，劇中還出現了歌隊，報信人和心腹，悲劇所發生的時間、地點與總體事件，也頗能符合“三一律”的要求。他還是第一個采用無韻詩創作悲劇的詩人，為歐洲戲劇的發展開辟了新的道路。
意大利的即興喜劇
即興喜劇是意大利文藝複興時期的重要劇種，關於即興喜劇的來源，一直存有爭論，有人說它來源於古希臘笑劇、古羅馬阿特拉笑劇和羅馬帝國時期的模擬劇，這些劇在充滿世俗趣味、以滑稽見長和演員飾演固定角色等方麵，與意大利即興喜劇確有相似之處。但是也有人說它是由拜占庭的滑稽劇團傳入的，君士坦丁堡陷落後，滑稽劇團來到意大利，並把這種戲劇演出帶了過來。還有人認為，即興喜劇起源於16世紀早期，意大利本土的鬧劇表演。總之，即興喜劇在其產生和發展的過程中，吸收了很多意大利民間藝術的特點，在1550-1650年間，它進入了活躍期，顯示了勃勃生機，廣泛演出於意大利各地。
即興喜劇往往沒有以文字記錄的劇本。演員隻是根據一個劇情大綱，臨時別出心裁地編造台詞，進行即興表演。演這種戲。除了扮演青年男女愛人的演員以外，其他演員都戴麵具，因此它又被稱為假麵喜劇。它與假麵舞劇有著本質的不同，假麵舞劇是流行於宮廷的娛樂方式，講究豪華的場麵，而假麵喜劇則是流行於民間的演出方式，追求簡樸、清新、喜鬧的風格。
即興喜劇的成敗主要取決於演員的即興表演，演出時演員們將劇情“從基本規定情境向外延展，隻要過後能夠再收回到劇情的正題上來，他們願意延展到什麼程度就延展到什麼程度。但要做到這一點是需要具有高超的技藝和隨機應變的智慧的，根據我們對即興喜劇的了解，當時的演員具有高超無比的技巧，可以說是集舞蹈藝術，聲樂技巧、雜技、通俗喜劇以及模擬劇和啞劇表演於一身，頭腦和身體都靈活到令人難以置信的程度。”據說，當時有一位名叫蒂貝裏奧·菲奧裏利的演員，在他83歲時，不僅能照常上台表演，而且身體靈活到可以用腳打另一個演員的耳光。翻跟頭也是舞台上經常出現的動作，技藝高超的演員，可以手端一隻盛滿酒的酒杯，翻了一串跟頭之後，杯中的酒竟然一滴不灑。
可以說，無固定劇本，而由演員隨意發揮的即興表演，是即興喜劇的一大特點。即興喜劇大約存在了300多年，但是卻沒有一個完整的劇本流傳下來，隻有七、八百個幕表保存在意大利和列寧格勒的博物館中，足見當時的演出之盛。
即興喜劇以愛情和詭計為題材，大都表現一對相戀的男女，他們的愛情受到阻撓，這阻撓可能來自家庭，也可能來自第三者的求愛，他們接受仆人的幫助，可是卻鬧出了亂子，事情越來越麻煩，引出很多笑話，最後以計謀衝破阻力，成全美好的愛情。
在即興喜劇的演出中，一些片段已經格式化了，如幕表上的”拉錯”（lazzo），就是演員心領神會的表演套路，這是喜劇情節中有趣的穿插和墊場戲，種類很多，如“擔憂拉錯”，“帽子拉錯”、“見麵拉錯”、“嫉妒拉錯”恐懼拉錯”等等，“拉錯”的場麵往往充滿了滑稽，令人捧腹。如”拖屍拉錯”：一演員上場，發現“屍體”後，試圖將其拖走，在拖的過程中，他的佩劍掉在地上，當他去拾佩劍時，反被“屍體”踢了一腳，而“屍體”又回到了原地，他繼續拉，累得氣喘籲籲，可是每次都被“屍體”捉弄，徒勞無功。
即興喜劇的另一特點，是劇中人物的定型化。如劇中經常出現的被諷刺人物有潘塔龍、博士、軍人和仆人等，潘塔龍的身份是威尼斯商人，此人貪財好色、妄自尊大，實際上愚蠢透頂，常為聰明人捉弄。他穿紅色緊身背心，紅馬褲和長襪，披黑色鬥篷，戴無邊軟帽，有幾綹亂發垂在額頭，臉上的麵具是棕色的，有巨大的鷹鉤鼻子。人們把他當成資產階級的代表加以攻擊。
博士的身份是大學城裏的法學博士，滿口莫名其妙的拉丁語，為人古怪，自以為是，流露出陳腐的學究氣。他常常在現實中賣弄書本知識，可是每次都用錯了地方，他是個愛吃醋的丈夫，也常常被戴上綠帽子。他穿學士服，黑褲黑襪，露出白領口和白袖口，臉上有半個黑麵具。人們把他當成依附於教會的落寞文人而加以嘲諷。
軍人的身份是一個好大喜功的主戰分子，他目空一切，常給自己取一些唬人的名字：如斯佩紮費羅，意為砍斷武器的；斯巴凡托·達·瓦爾英費爾諾，意為地獄般可怕的；馬塔摩羅斯，意為打死摩爾人等，滑稽演員常常拿他取樂，絆他的腳，以顯示他雖氣壯如牛，實際上膽小如鼠，不堪一擊。他是個一廂情願的求愛者，但常常被女人捉弄。他戴著歪鼻子麵具，滿臉胡須，服裝會有些變化，但長劍是一定要掛在腰上的。人們把他當成西班牙侵略者或意大利國內的好戰之徒，從而加以貶斥。
即興喜劇裏固定的仆人角色大致分為兩種：一種聰敏靈巧，一種愚蠢呆滯，兩者往往在一出戲中同時出現，彼此對照，相映成趣。他們穿著花哩呼哨的服裝，是小醜扮相。
在即興喜劇中，除了扮演男女戀人的角色的名稱會發生變化以外，其他角色的名稱基本上是固定不變的。演員一生隻扮演一個固定角色，幾乎不可能再去扮演其他的人物（除非扮演年輕戀人的人，到了年老色衰的時候，才不得不去扮演滑稽角色）。這使得演員與角色合二為一，甚至使演員放棄了自己原來的名字，而以角色的名字見諸世人。
一個即興喜劇的戲班，大致包括如下扮演角色的人物：一至二對戀人，一個使女，一個軍人、兩個男仆，潘塔龍和博士，總共不過10-12人，他們攜帶簡單的布景和道具，有時甚至帶上自己的簡易舞台，走遍鄉鎮，巡回演出，甚至一些精彩的演出，會被請進王宮。演員們常視劇團經營的好壞而跳槽，因此各劇團的成員經常變換。當時，著名的即興喜劇表演團體有“羨慕”“摯友”“團結”“忠誠”等，全盛時期，意大利即興喜劇演員的足跡遍及歐洲。
即興喜劇的強烈的演出效果，在戲劇史上都是無可再現的，它造就了很多頗富表演才華的戲劇人士，包括多才多藝的女演員，其中以“羨慕“劇團的伊薩貝拉·安德烈尼（公元1562-1604）最為著名，她因將戀愛中的少女表演得惟妙惟肖而紅得發紫。
即興喜劇發展到了晚期，那種粗獷、活躍的生命氣息漸漸淡化，除了醜角之外，其他喜劇角色因不受歡迎，被迫離開意大利前往法國等地，謀求新的發展。而留在意大利的醜角的後裔，漸漸給角色賦予了新的含義，他們不再穿得破破爛爛，而改穿絲綢服裝，不再是原來意義上的醜角，而顯出矜持與造作的一麵了。因此到了17世紀末，意大利的即興喜劇已經完全退化了。
即興喜劇對後世的喜劇發展深具影響，莎士比亞、莫裏哀、哥爾多尼，甚至20世紀的一些喜劇作家，都有效地吸收了其精華成分，以加強喜劇效果。
透視布景與鏡框式舞台
在中世紀流行的宗教劇以及文藝複興初期流行的假麵舞劇的演出中，已經出現過複雜的舞台機關、豪華的布景和絢麗的服裝，這類戲的演出場地多是皇宮或廣場，屬露天型劇場，舞台向觀眾全麵敞開，以便於演員與觀眾進行交流。
但是，隨著古典戲劇作品的重新發現和演出，人們感到，無論是在室內還是室外，中世紀的舞台已很難適應演出要求。
後來，意大利的建築家們發現了古羅馬時期的建築師維特魯維阿斯所寫的《建築學》一書，遂奉為劇場建築的瑰寶。這本寫於公元前16-前13年的書，附有插圖，在1486年首次出版。意大利的建築家將這本書中所述的建築學原理，當成恢複古典劇場的依據，他們試圖使當時的演出與古羅馬時代相符，並從書中尋找舞台與觀眾廳的合理布局。
隨著透視學的發展，人們發現，在舞台上運用透視布景，會產生具有魔力的空間幻覺。於是，開始盡心竭力，要把透視學推廣到舞台上去。塞爾裏奧（公元1475-1554）在這方麵作了很大努力，他在1545年依照維特魯維阿斯的一段關於三棱布景的話，分別為悲劇，喜劇和羊人劇繪製了三副景片，每副景片由四組畫麵組成，它們經過拚接之後，會構成完整的舞台場景，塞爾裏奧認為，這三副景片可以適應一切戲劇的演出。
當時的觀眾樂意看到不斷變換的布景，於是，人們恢複了在古羅馬時期就曾采用的三棱柱景，每一個棱柱都繪有三麵布景，利用其轉動，形成場景的轉換。由於這種換景方法很有局限，後來人們又發明了新的方法，如在舞台後麵的景片前安上凹槽，用滑動的辦法換景，或將景片疊合以後放到舞台後麵，需要時像翻書一樣翻開。在17世紀前期，布景的三個主要因素：側片、背景和簷幕，都可以根據劇情的需要而迅速變換了。
意大利現在還保持著16世紀80年代建造的一座劇場，它與古羅馬劇場很相似，舞台的後部有遠景，觀眾從舞台正麵和兩旁的門洞裏，可以透視舞台，但是，它的缺點是，這些遠景對演員的表演沒有幫助。後來這種遠景被前移，變成了可供表演的區域。
1618年，帕爾瑪的法爾納斯劇院建成，它的特點是，舞台上出現了三堵牆和鏡框，並設有幕布。這種舞台主台麵積較大，天頂較低，台框接近於正方形，主台後設有附台，以加大布景的深度。這個劇場被認為是現代劇場的開端。
舞台變化之後，原來古羅馬式的半圓形的觀眾席，就很難適應觀眾的觀賞要求，因此也必須做出相應的調整，這樣，馬蹄型的觀眾席就產生了。到了18、19世紀，歐洲的劇場，已基本采用了這種建築格局。
隨著室內演出的增多，舞台照明的問題日益突出，當時的照明用具主要是油燈和蠟燭，舞台台口還出現了“腳光”，人們開始利用光來營造舞台氛圍，如讓光源躲在水晶球後麵並緩緩移動，形成月亮上升的景象；用錫紙包上鋸成閃電狀的木板，配合光影聲響，形成電閃雷鳴的景觀。人們還利用燈光的強弱，宋表現戲劇情境，如認為悲劇的燈光應當比喜劇的燈光暗一些。台上的燈光應比台下的燈光亮一些。由於當時照明設施的簡陋，因此，限製了人們大膽創造的自由。
莎士比亞與英國戲劇
當意大利文藝複興的花朵瀕於枯萎之時，它的種子開始在歐洲大地上散播。15世紀末至16世紀初，英國封建製度開始解體。整個社會進入了資本原始積累時期，英國人接過人文主義的光輝旗幟，創造了舉世矚目的輝煌成就，而這一成就的標誌，就是產生了莎士比亞和他的戲劇。
有人說，“很難想象，在西班牙總督的統治下，或者在羅馬宗教裁判所的旁邊，或者甚至在幾十年以後莎士比亞自己的國家裏，英國革命時期，能產生一個莎士比亞。達到完美地步的戲劇是每一個文明的晚期的產物，它必須等待它自己的時代和運命的到來。”全歐洲隻產生了一個莎士比亞，而這樣的人是不世出的天賦奇才。”
然而，這樣的天賦奇才並不是橫空出世的。
偉大的戲劇詩人
曆史似乎已經為戲劇巨人莎士比亞的到來，做好了充分的準備：15世紀末，英國結束了持續多年的內戰，創立了全國統一的局麵。在戲劇創作方麵，基德、馬洛等人激進的人文主義思想，已經將封建意識的堡壘轟毀殆盡，無韻體詩作為戲劇語言已經被廣泛運用，幕間劇的戲班為英國培養了大批的職業演員，而帷幕劇院、玫瑰劇院、天鵝劇院、幸運劇院，希望劇院等一批公眾或私人劇院的修建，也為大規模的戲劇演出，準備了充足的條件。
於是，莎士比亞應運而生。
威廉·莎士比亞（公元1564-1616），出生於英國中部艾汶河畔的斯特拉福鎮，他的父親是一個手套和羊毛批發商，家境優裕，娶了鄉下有錢人家的女兒為妻，他本人還曾做過市參議會委員和鄉鎮鎮長。然而，在莎士比亞14歲的時候，這個家庭卻瀕於破產，以至於不得不抵押財產。莎士比亞被迫中途輟學，以輔助父親的商務，但是，家道中興談何容易，困窘之時，他也曾舉杯澆愁，喝得酩酊大醉，以致無法回家，躺臥於蘋果樹下。
這個時期莎士比亞開始寫詩，在十四行詩裏傾訴內心的萬千思緒和豪情壯誌。在他年輕的血液中，充滿了異教徒的躁動，他追隨當時的時尚，熱衷於到貴族林苑去冒險偷獵。路西爵士的林苑是他經常光顧的地方，因為那裏有奔跑著的麋鹿和野兔，為此，他曾遭到過路西爵士的鞭打和禁閉，但卻樂此不疲。在他後來的劇作中，路西成了一個受人嘲笑的愚蠢的法官。莎士比亞運用他的戲劇之筆，排遣了瘀積在胸口的不平之氣。
在情感方麵，莎士比亞敏感、早熟而輕率，18歲時，已經與一位大他8歲的富裕的自耕農的女兒結婚，並很快讓她做了母親。此後，莎士比亞的家境每況愈下，父親被關進了監獄，經濟陷入了絕境，而已是3個孩子的父親的莎士比亞卻一籌莫展。
為了生存，莎士比亞來到倫敦，在劇團中從最下等的馬夫，仆役做起，後來成為一個喜劇演員，這是一種卑賤的職業，是血淚凝成的屈辱人生，因為當時的觀眾十分蠻橫，常用石子襲擊演員，而官吏一旦發現表演中有忤逆他們的舉動，就會對演員動用割耳之刑。可以想見，在當時，莎士比亞根本沒有任何的榮耀感，而隻有屈辱、淒慘、苦惱，厭倦等人生的深刻體驗。
但是，莎士比亞卻以自己非凡的創作才華，以一係列膾炙人口的戲劇名篇，改變了自己的慘淡處境，並令世人刮目相看。他在戲劇界的地位迅速攀升，咄咄逼人，以至於受到同行的嫉妒，“大學才子”派劇作家羅伯特·格林在其劇作《千懊萬悔不長智》裏，借劇中人之口，諷刺莎士比亞是“一隻自命不凡的烏鴉”。
從1594年開始，莎士比亞所在的劇團受到內侍大臣的賞識和庇護，被稱為“宮廷大臣劇團”，大約到了1598年，他作為股東，與別人合作修建了環球劇場，這個劇場成為他專門上演自己劇本的地方。他的戲劇成就為他帶來越來越多的榮耀，後來，他不僅擁有了“紳士”稱號和家族的紋章，而且他和他劇團中的演員還被任命為“禦前侍從”。
1612年，莎士比亞告老還鄉。在1616年4月23日，即他出生的同月同日病逝，葬於聖三一教堂。
據說，莎士比亞一生創作的劇本不計其數，得以傳世的就有37個。其主要作品有喜劇《錯誤的喜劇》（1592）、《仲夏夜之夢》（1595-1596）、《威尼斯商人》（1596-1597）、《溫莎的風流娘兒們》（1598-1601）、《第十二夜》（1599-1600）等，悲劇有《羅密歐與朱麗葉》（1595）、《哈姆萊特》（1601）、《奧賽羅》（1604），《李爾王》（1605）、《麥克白》（1606）、《安東尼與克莉奧佩特拉》（1607）等，此外，還有曆史劇《理查三世》（1592-1593）《亨利四世》（1596-1597）等等。
人們往往把莎士比亞的創作活動分為三個階段：
第一階段，1590年至1601年，這一時期能夠代表莎士比亞創作成就的是多部曆史劇和喜劇，劇中表現了這位傑出的人文主義者最初步入劇壇時，對社會人生所抱的進取態度和理想憧憬。
第二階段，1601年至1608年，這一時期莎士比亞創作了一係列著名悲劇，劇中不僅反映了廣闊的社會背景和人生矛盾，而且顯示了他戲劇思想的深化和創作手法的成熟。
第三階段，從1608年始，至其逝世止，是莎士比亞戲劇創作的晚期階段，以悲喜劇和傳奇劇為主，顯示了他對世界的清醒認識，以及對人生的深刻洞察。
莎士比亞的戲劇成就是非凡的，以至於所有研究他的人，常常會被他的超拔的智慧、充沛的創造力，豐富的想象力以及無盡的才思所震懾，他確實是人類戲劇史上傑出的巨人。法國文學史家泰納在論及莎士比亞時說：
“我要論述的是一個為所有法國式的分析頭腦和推理頭腦所迷惑不解的非凡心靈，一個既能描寫莊嚴又能描寫卑賤的才氣橫溢的全能大師；這是在準確地表現真實生活細節方麵，在千變萬化地運用幻想方麵，在深刻複雜地刻畫出類拔萃的激情方麵最偉大的創造力；他有著詩人的氣質，放蕩不羈，靈感煥發，由於一種先知式的入神狀態的突然啟示而超越在理性之上；他的悲觀是這樣趨於極端，他的步伐是這樣唐突奇特，他的迷戀是這樣凶猛強烈，隻有這個偉大的時代才能誕生這樣一個嬰孩。”
魅力永存的悲劇
莎士比亞的戲劇成就是多方麵的，但尤以悲劇見長。他的悲劇，形象突出，情節曲折，矛盾衝突強烈。主人公盡管人生多艱，命運多舛，甚至蹈入死地，自身也不免存在著各種各樣的人性弱點或性格缺陷，但往往具有高貴的靈魂，顯示出卓爾不群的品格，因此，莎士比亞的悲劇，雄渾悲壯，大氣磅礴，與他置身其中的時代氛圍，非常吻合。
一、《羅密歐與朱麗葉》
在莎士比亞的早期悲劇中，《羅密歐與朱麗葉》是其中的佼佼者。它通過一對青年戀人生死相依的愛情，表現了人性的美好和高貴，盡管世俗的偏見，可以毀滅他們的生命，但是他們的真情卻可以超越現實，而顯示出雋永無窮的魁力。