莫裏哀及其喜劇
莫裏哀（公元1622-1673），原名讓-巴蒂斯特·波克蘭，是法國古典主義時期著名的喜劇家，也是繼阿裏斯多芬之後世界最偉大的喜劇家，由於他在喜劇創作方麵的巨大成就，使得這一時期的法國喜劇，被提高到了與悲劇同等重要的地步。
莫裏哀出生於一個宮廷陳設供應商家庭，從小喜愛戲劇。遵照父親的旨意，他曾進入大學學習法律，但後來宣布放棄世襲權利和律師頭銜，投身戲劇活動。
1643年他與一些朋友組織了一個劇團“盛名劇團”，在巴黎進行戲劇演出。第2年他為自己取了藝名：莫裏哀。然而他的戲劇事業並非一帆風順，1645年，他苦心建立的劇團倒閉了，因經營不善，他曾受到債主控告並被拘禁。
走出牢獄之後，莫裏哀加入別人的劇團，繼續從事戲劇活動。在1645-1658年間，他跟隨劇團到法國各地巡回演出，這段風餐露宿、艱難跋涉的生活經曆，不僅使他對人生有了深切的體驗，而且對巴黎之外的社會情況有了比較多的了解。在成為這個旅行劇團的骨幹之後，莫裏哀認識到一個劇團要想立足社會，必須拿出自己的劇目來，為此，他開始了喜劇創作。他既當演員，也當編劇，同時也做演出的組織者，方方麵麵，煞是辛苦。據說。莫裏哀是一個非常好的喜劇演員，他扮演的馬斯卡裏葉、斯卡納賴爾等角色，為他博得了很高的表演聲譽。1655年，他的劇作《冒失鬼》在裏昂上演，這標誌著莫裏哀喜劇創作生涯的開始。
1658年，莫裏哀帶領劇團回到了巴黎，爭取到了在國王路易十四麵前做首場演出的機會。他的獨幕劇《多情的醫生》（劇本已失傳），在演出中非常成功，令國王感到興奮，於是便把王宮附近的小波旁劇場撥給莫裏哀他們，供其演戲之用。
從此莫裏哀的創作激情被鼓動起來，他的好作品相繼問世，有《可笑的女才子》（1659），《丈夫學堂》（1661）、《太太學堂》（1662）、《太太學堂的批評》和《凡爾賽即興》（1663）、《偽君子》（1664-1667）、《唐·璜》（1665）、《恨世者》（1666），《屈打成醫》（1666）、《慳吝人》（1668）等等。
莫裏哀一生創作了大量膾炙人口的喜劇，也時常因喜劇的諷刺矛頭，觸及了貴族階級甚至王室的利益，而受到不公平待遇，甚至沉重打擊。他的喜劇屢遭禁演，1672年他與宮廷的關係徹底破裂。第二年，他在抱病演出自己創作的最後一個劇《沒病找病》時，體力不支，咳血而死。一代喜劇大師，就這樣悲劇性地結束了自己的一生。而教會卻借口莫裏哀死前未做懺悔，不準舉行葬禮，也不給安葬之地。
一、嬉笑怒罵《偽君子》
《偽君子》是莫裏哀喜劇的代表作，他所塑造的劇中人答丟夫的形象，因為其品行具有很強的概括性，其性格具有鮮明的時代性，其行為帶有很大的蒙蔽性，故而，給人留下深刻印象。自從這個喜劇上演之後，答丟夫便成為表麵上道貌岸然，實際上狼心狗肺的“偽君子”的代名詞。
劇中，家境殷實的人士奧爾恭將一個衣食無著，卻常在教堂虔誠禱告的人領回家中，這個人就是答丟夫。在奧爾恭家裏，此人不僅成了衣食無憂的座上賓，而且開始施展詭計，使奧爾恭和他的母親對他言聽計從。他們把他看成聖人、賢士，誠心誠意地讚美他，寵愛他、供奉他、縱容他。
這個騙子也的確有一套迷惑人的手法，比如他撒謊說他出生在貴族門庭。為了宗教信仰才虔誠苦修；他將奧爾恭送給他的少部分錢再轉手送人；甚至他聲稱，有一天他禱告時遇到一隻臭蟲，事後一直後悔不該把它捏死。他這種偽裝出來的宗教德行，十分輕易地就讓奧爾恭感動了，他對此佩服得五體投地。為此，他不惜撕毀女兒與一位年輕紳士的婚約。要讓與自己年紀相仿的答丟夫去做女兒的丈夫。可是，答丟夫一麵準備與奧爾恭的女兒結婚，一麵又對其新娶的妻子心懷歹心，伺機勾引。他對奧爾恭的妻子說，“如果上帝是我的情欲的障礙，拔去這個障礙對我算不了一回事。”由此可見，上帝也不過是他借用過來，遮擋其醜惡嘴股的一副盾牌而已。
奧爾恭家的其他人，甚至仆人，對答丟夫這個人的偽善麵目早巳看清，對其深惡痛絕。奧爾恭的兒子因為目睹了答丟夫調戲其繼母的醜行，故向父親告發並請父親警惕這個卑鄙無恥的小人，而奧爾恭一怒之下，竟把他趕出家門，還把兒子的財產繼承權送給了答丟夫。直到他自己親眼看到了答丟夫對待妻子的邪惡行徑，才決心讓這個忘恩負義的惡人從家中滾開。而此時的答丟夫，則完全變出一副惡狠狠的嘴臉，他向國王告發奧爾恭私藏密件，把奧爾恭是在極端信任他的時候才告知他的事情，當作向奧爾恭發難的手段，妄圖把他全家推向絕境，然後再以上帝的名義，霸占其全部家產。
在奧爾恭追悔莫及、傷心絕望之時，他女兒原已訂婚的未婚夫，主動來幫助他們一家。最後，幸虧國王聖明，免除了奧爾恭一家的罪孽，懲罰了惡人答丟夫。
在17世紀的法國，一些僧侶披著宗教的外衣，仇視教會之外的人們，擴大勢力，監視平民，甚至陷害那些所謂有自由思想的人，夢想讓社會恢複到中世紀宗教統治的時代。答丟夫這個形象，藝術地概括了這類人的真實麵目。在《偽君子》中，顯示了莫裏哀塑造人物的巧妙方法。戲一開始，答丟夫還沒有登場，我們便從奧爾恭家人的言談中，認識了答丟夫及其言行。可謂未見其人，先聞其聲。但是，人們可以感覺到，這個人物已經整個控製了奧爾恭的家庭，盡管他在第三幕才正式亮相，但他的巨大陰影卻徘徊在人們的心中。第四幕時這個騙子的詭計眼看就要得逞，而第五幕卻急轉直下，徹底揭穿了此人的偽善、狡猾，暴露了一個凶惡、卑鄙的靈魂。
《偽君子》這個戲命運多艱，1664年它第一次在凡爾賽宮上演時隻有三幕，因該劇觸犯了教會和貴族，他們在路易十四麵前詆毀他蔑視宗教，因此這個戲被下令禁演。後來，莫裏哀對劇本做了修改，1667年更名為《騙子》，公演後被人告發，當時的最高法院下令禁演。巴黎大主教還到處張貼告示，警告教民對這個劇連劇本也不要讀，違者除其教籍。莫裏哀當時被氣得生病，劇團也停演7個星期，以示抗議。直到1669年，經過莫裏哀的不斷努力，《偽君子》這個劇才被解除了禁演令。
二、縱橫漫筆畫原形
莫裏哀的目光是敏銳的，筆鋒是犀利的，在他的喜劇中，那些愚蠢、卑鄙、做作、吝嗇的人物，仿佛被攝於一個巨大的畫屏中，一個個顯出了原形；而觀眾仿佛在哈哈鏡中看人生，總是忍不住心領神會的笑聲。
《慳吝人》（又譯《吝嗇鬼》）是莫裏哀又一部著名的喜劇，它諷刺了資產階級的拜金主義。阿巴公是個靠放高利貸起家的資產者，他貪心錢財，又非常吝嗇，在世人麵前假裝貧窮。他總是抱怨兒子在穿著打扮上花費了太多金錢，還主動教給他一個賺錢的方法，就是讓他把賭博贏來的錢拿去放高利貸。除了金錢，他不會關心別的事情，盡管女兒已到了待嫁的年齡，但是他所考慮的卻不是幫她選擇一位好女婿，而是關心想娶他女兒為妻的人，是否能夠不要一文陪嫁。妻子死後，他想再度結婚，可是他看上的妙齡女郎，恰是他兒子的情人，兒子還成了他高利貸的借貸人。後來，他秘密埋在花園中的一罐金子被人偷去，這使他痛哭流涕，痛不欲生，他要求開動國家一切統治機器，為他找回命根子一樣的金子。為了要回金子，他主動放棄了要娶的妻子，還沾沾自喜於自己的巧妙算計。
在《慳吝人》中，莫裏衰將一個嗜錢如命、貪婪自私的家夥的真實麵目，刻畫得生動傳神，惟妙惟肖，阿巴公的性格十分鮮明，吝嗇的本能和致富的欲望支配著他的整個人生。這個形象是如此深刻地反映了吝嗇鬼的靈魂，以至於在法語中，“阿巴公”與“吝嗇鬼”完全可以等同。
喜劇《可笑的女才子》，寫兩個外省的女子瑪德隆和卡多絲，來到巴黎，她們原本是要在此找尋自己的終身伴侶的，結果卻因為虛張聲勢、假充斯文、賣弄風情、矯揉造作而演出了一場可笑又可氣的滑稽劇。
瑪德隆和卡多絲的裝腔作勢，惹惱了向她們求婚的兩個年輕紳士，而這兩人的仆人卻偷穿上主人的衣飾，冒充起主人來。他們大搖大擺地來拜訪這兩個年輕女子，向她們大獻殷勤，講述一些不著邊際的愚蠢話，並許諾將她倆介紹給巴黎上層社會的人們。結果，這兩個蠢女子如鬼迷心竅一般，對兩個騙子的鬼話深信不疑，覺得這才是風雅之人，並一見傾心。直到這兩個仆人的主人趕來，揭穿了這場騙局，兩個蠢女子才羞愧不已，灰心喪氣。
在這部喜劇中，莫裏哀借助兩個外省女子的遭遇，對流行於巴黎的附庸風雅的社會惡習，予以大膽的嘲笑和辛辣的諷刺。瑪德隆與卡多絲為了顯示自己的“才學”和“優雅”，居然生造了許多怪僻的詞，如把鏡子叫作“豐韻的顧問”，把椅子叫作“談話的舒適”，把森林叫作“鄉村的裝飾”，把跳舞叫作“賦予我們腳步的靈魂”，並且硬要把流行於閨閣之中的戀愛小說的情景，照搬到自己的人生經曆中來。這些作法真是滑稽透頂。
喜劇《屈打成醫》，寫一個名叫斯卡納賴爾的樵夫，好酒貪杯，把家裏的東西全拿去換酒喝了，致使妻子和孩子缺衣少食。妻子為此十分生氣，他就對她拳腳相加。這使他妻子懷恨在心，要尋找機會報複他。一天，一個貴族家庭的總管和仆人出來尋找醫生。因為他家的小姐得了一種怪病，在出嫁前突然變成了啞巴。斯卡納賴爾的妻子趁機對他們說，他認識一位醫生，此人醫術十分高明，就是為人怪僻，非得用棍子狠狠打他，他才肯承認自己是醫生。
在棍棒之下，斯卡納賴爾被帶到貴族家中，成了冒牌的醫生。他胡謅的拉丁文令主人大跌眼鏡，信服他是個有學問的人，放心地讓他給小姐治病。斯卡納賴爾在此過上了神仙般的日子，不僅可以吃飽喝足，還拿了不少的行醫費，甚至還可以與小姐的奶媽調情。其實這家的小姐根本沒什麼病，隻是因為她父親不準她嫁給自己喜歡的人，卻要她跟別人結婚，她才裝出這副樣子。斯卡納賴爾巧妙地讓小姐的情人扮成藥劑師，隨他一同進入貴族家門，借診病之機，幫助他倆私奔。貴族發現女兒跑了，立刻拿斯卡納賴爾問罪，並揚言要把他吊死。正在這時，小姐和他的情人出現了，原來這個小夥子剛剛得到了一大筆遺產，阻礙他們婚姻的問題解決了，他們決定正大光明地結婚。貴族見未來的女婿有錢了，也就不再賴婚；而斯卡納賴爾的所作所為看來也沒什麼壞處，因此所謂的懲罰也就一概不論了。
這個喜劇，表現了處在社會底層的人們的聰敏，同時反襯出貴族階級的愚蠢。斯卡納賴爾利用自己的小計謀，幫助了一對年輕的戀人。這個被人屈打成醫的人，卻醫治好了別人的心病，可謂歪打正著。
莫裏哀善於反映下層人士的機智、勇敢，他們身份低微，但頭腦活絡，能說會道，機敏靈巧，善施詭計。《屈打成醫》中的斯卡納賴爾、《司卡潘的詭計》中的司卡潘，就是這類人物的代表。
莫裏哀的喜劇中的角色，並不都是類型化的人物，有些劇中人性格複雜，內心細膩，如《恨世者》中的阿爾塞斯特，他厭惡貴族階級庸俗無聊、自私自利、虛偽奸詐的一套，而自己卻娶了一個專好誹謗別人的淫蕩女人。這是一個可笑又可悲的人。
莫裏哀的喜劇結構嚴密，情節的發展張弛有度，跌宕有致，他善於組織喜劇性的矛盾衝突。將流行於民間的鬧劇，提高到了一個新的層次，而並不失去其風趣、活潑的特性。他不拘泥於古典主義“三一律”，而是從喜劇的演出效果出發，去編撰妙趣橫生的喜劇劇本。他的劇中對話，機智俏皮，有許多就來源於民間流傳的諺語；格言，這使他的喜劇充滿了藝術生命力。
莫裏哀是集編劇、表演與劇團經營於一身的戲劇人的典範。他與高乃依和拉辛都有過戲劇上的合作。在他逝世之後，人們逐漸認識到了他本人和他所創作的喜劇藝術的價值，把他看成是代表了“法蘭西精神”的人。後來，路易十四下令，將莫裏哀的遺孀和她繼任丈夫所經營的莫裏哀劇團，與另外兩個劇團合並，成立法蘭西國家劇院即法蘭西喜劇院，劇院的另一個名字就叫“莫裏哀之家”。至今，這個劇院依然存在，並保留著最初的傳統。
法國戲劇：“第三等級”的呐喊
18世紀初期，法國古典主義喜劇仍然占有重要位置，但衰落的跡象已十分明顯。莫裏哀的去世結束了風格喜劇的輝煌時代，此後，剛剛建立起來的法蘭西喜劇院，對法國喜劇的發展雖有一定的推動作用，但隨後就表現出了過分拘泥於古典的特點，並且試圖把一種不容反對和沒有絲毫實驗餘地的傳統風格和保留劇目強加給觀眾。
就在此時，一些意大利喜劇演員來到法國，他們將即興喜劇帶到了法國觀眾中間，並且獲得了用法語演出的權利。這樣一種新的喜劇形式，對法國喜劇影響很大。1709年，法蘭西喜劇院上演了本院劇作家勒薩日（公元1668-1774）創作的一部政治諷刺喜劇《杜卡雷》，這部戲基本保持了古典的風格，對官場的貪汙腐化和稅收製度做了深刻的揭露。但是，因為法蘭西喜劇院是個官方劇團，因此政治諷刺劇的意義指向，顯然與他們自身不利，因此，勒薩日與劇院鬧開了矛盾，結果他不再為法蘭西喜劇院寫劇本，轉而將劇本交由那些無照經營的街頭流浪劇團去排演。
勒薩日的離去，無疑對法蘭西喜劇院有所打擊，劇院開始啟用另一個劇作家拉·蕭瑟（公元1692-1754），旋即他個人的風格也就影響了整個劇院的風格。
拉·蕭瑟是個感傷的喜劇家，以創作“流淚的喜劇”而著名。這類喜劇多描寫人在日常生活中所遇到尷尬，無奈和憂傷，藉此來表現新興資產階級的道德觀念。他所創作的《梅蘭尼德》（1741），是比較成功的一部代表作。劇中，一位伯爵愛上了一位身份低微的年輕姑娘梅蘭尼德，他們秘密地舉行了婚禮，並生下了一個兒子。由於伯爵家庭的強烈反對，他們二人不得不痛苦地分手。20年後，伯爵又愛上了一位年輕女子，而一位出身寒微的小夥子也正熱戀著這位姑娘，此人正是伯爵失散多年的兒子。年輕人因為自己家裏很窮，眼看就要失去心中的戀人，就在這時，父子二人弄清了各自的身世，他們幸福地相認了，伯爵念及舊情，與妻子、兒子重新團聚，小夥子也得到了心上人。
這類喜劇雖然以大團圓作為結局，但劇情中卻交織著很多心酸的內容，喜劇的笑意怎麼也無法蓋過感傷的成分，因此可以說是一種雜糅了悲劇和喜劇的新的戲劇樣式。
一、伏爾泰及其悲劇
在經曆了一段時期的發展之後，法國戲劇這麵旗幟交到了伏爾泰手裏，這位啟蒙主義時期偉大的思想家，為戲劇賦予了新的思想意義。他是公認的法國啟蒙戲劇的創始人之一，他認為戲劇應當反映真實的社會生活，劇院的基本任務是教育觀眾，真正的悲劇是美德的學校。
伏爾泰（公元1694-1778），原名弗朗索亞·瑪麗·阿盧埃，出身於資產階級家庭，在學校學習時成績優異，並接受了人文主義思想，對封建統治表示極大的憤恨。由於他總是發表對統治階級不利的言論，因此總是和權貴們發生爭執，甚至被拘捕和流放。但是他的才華卻受到世人的尊敬，他周遊歐洲，後來在偏遠的法國北部邊境靠近瑞士的地方居住下來。
伏爾泰與戲劇界的人們交往密切，據說出色的女演員阿德蓮娜（1692-1730），就是在伏爾泰的懷抱中停止了呼吸。阿德蓮娜是很好的悲劇演員，她擁有一副天生的好嗓子，表演風格清新自然，不造作。伏爾泰還通過自己劇作的上演情況，發現並培養了男演員勒甘。勒甘在19歲時，被伏爾泰接到家中，並辟出專室供其排戲之用。勒甘在法蘭西喜劇院上演的伏爾泰劇作《保全下來的羅馬》中扮演提圖斯，一舉成名。這個其貌不揚。嗓音沙啞的人，卻頗有表演才華，演藝事業一帆風順。在戲劇服裝方麵他做了必要的改革，使之符合劇本本身所反映的時代。在他的帶動下，1775年上演伏爾泰的《中國孤兒》時，女演員不再穿用有鯨骨支架、下擺寬大的裙子，而改穿線條比較流暢、造型比較簡約的裙服，盡管這離真正的中國式服裝還相距遙遠，但畢竟走出了戲劇服裝模式化的困境。
伏爾泰一生博學多才，在許多領域都有建樹，但是對於戲劇，他卻一直懷有濃厚的興趣。在他晚年，他甚至與勒甘一起切磋演技，在自己的劇作中扮演角色。1778年勒甘在演完伏爾泰的另一部劇《阿德萊德·迪·蓋克蘭》之後，因偶感風寒一病不起。伏爾泰也在同一年，結束流亡生涯，回到巴黎後不久，即不幸去世。
伏爾泰善於利用古典主義風格的戲劇去傳遞啟蒙主義思想，把宗教迷信和專製政治當成攻擊對象。他不把“三一律”當成戲劇創作的惟一準則，但是不主張悲劇表現卑劣的東西。他以創作悲劇為主，題材相當廣泛，古希臘神話、羅馬曆史以及民間的故事傳說，皆可入悲劇之題。其悲劇創作師承高乃依和拉辛，又深受莎士比亞的影響，其間交織著激烈的衝突，熱烈的激情和奇特的場麵。他寫過《俄狄浦斯》、《劄伊爾》、《穆罕默德》，《布魯圖斯》、《凱撒之死》等悲劇，也寫過《浪子》、《拉寧娜》等喜劇。
《劄伊爾》（1732）是伏爾泰著名的悲劇，有人認為這部劇作受到了莎士比亞《奧賽羅》的影響。劇中的劄伊爾是一個被俘的女子，她與信奉回教的國王奧斯羅曼相愛，並準備締結婚約。可是不久，她發現了自己的父親和哥哥，因為父親和哥哥信奉的是基督教，因此她不得不按照基督教的教規接受洗禮，並拒絕與不是本教教徒的奧斯羅曼結婚。劄伊爾的轉變是如此突然，令奧斯羅曼感到不可思議，他又見她與一個年輕的男子有來往，便懷疑她移情別戀，因此心生妒恨，憤而將其殺死。後來真相大白，原來與劄伊爾有來往的男子，正是她的哥哥。奧斯羅曼愧悔不已，在悲憤中結束了自己的生命。
在《劄伊爾》中，伏爾泰以悲劇的形式，控訴了宗教狂熱所導致的惡果。劄伊爾雖然對宗教缺乏熱情，但在家人的脅迫下，也不得不入教，而入教之後，她就失去了與異教徒奧斯羅曼相愛的權利。伏爾泰借此說明，宗教的派別之爭，不僅會剝奪人的天賦人權，限製人身自由，而且會戕害真情，製造悲劇。伏爾泰反對宗教專製，主張異教寬容，這是一種進步的資產階級道德觀念的體現。
盡管伏爾泰的悲劇出現了人文主義的思想傾向，但仍然無法擺脫古典主義戲劇觀念的影響，因此，他的戲劇觀便時常自我矛盾，他一方麵熱衷向莎士比亞學習，讚美他的偉大，把他的劇作介紹給法國觀眾；另一方麵又不自覺地站在古典主義的立場上。指責莎士比亞是個有些想像力的野蠻人，說他的作品過於粗野，缺乏典雅之美。
二、狄德羅的戲劇理論與創作
在18世紀法國啟蒙戲劇中，狄德羅是一位頗具影響力的劇作家和戲劇理論家，他的劇作和他的戲劇理論差不多同等重要。
德尼·狄德羅（1713-1778）是一個剪刀商的兒子，自小對科學和語言學感興趣，對數學、化學、哲學、藝術學等多種學科都有廣泛涉獵，因此，是他那個時代的一位百科全書式的人物。他曾因攻擊教會和唯心論而被捕入獄，國王路易十六一直敵視他，甚至阻撓他進入法蘭西學院，而法國的《百科全書》卻不得不讓狄德羅做了主編。狄德羅博學多才，聲名遠播，但卻生活困頓，甚至不得不變實藏書，聊且度日。俄國女王葉卡傑琳娜二世因看重他的才華，曾出資將其藏書買下，讓他予以管理並繼續使用。1773年，他曾應女王之邀赴聖彼得堡做客，第二年返回巴黎後，身體每況愈下，但直到生命的最後一息，他都沒有停止工作。
狄德羅是資產階級現實主義美學的先驅者之一，對繪畫，雕塑、音樂，戲劇等都發表過富有創建性的見解。《關於私生子的談話》（1757）和《論戲劇詩》（1758）是狄德羅重要的戲劇理論著作。
狄德羅反對古典主義狹隘的美學觀念和清規戒律，認為戲劇是反封建的有力武器。他企圖打破古典主義對戲劇的傳統劃分，即把戲劇分為悲劇和喜劇兩大類，並規定悲劇隻能表現偉大英雄的不幸和苦難，而喜劇所表現的隻能是滑稽可笑的小人物。他認為在悲劇與喜劇中間，應當允許另一種戲劇——為“第三等級”服務的嚴肅題材的戲劇存在。所謂“第三等級”，也就是新興資產階級和普通市民，狄德羅認為，資產階級和平民同樣具有“崇高”的感情，他們在戲劇舞台上應當予以表現。他以自己的理論和創作，創造了一種介乎悲劇和喜劇之間的戲劇體裁，即正劇。他還主張戲劇要反映重大的社會問題，成為對普通觀眾進行教育的道德學校，而這種教育並非是直白的說教，而是通過舞台的形象畫麵，對人的思想和情感產生潛移默化的影響。
狄德羅說，“隻有在劇院的池座裏，好人和壞人的眼淚才交融在一起。在這裏壞人會對自己所犯過的惡行表示憤慨，會對自己給人造成的痛苦感到同情，會對一個正是具有他那樣性格的人表示厭惡。當我們有所感的時候，不管我們願意不願意，這個感觸總是會銘刻在我們心頭的；那個壞人走出了包廂，已比較不那麼傾向於做惡了，這比被一個嚴厲而生硬的說教者痛斥一頓要來得有效。”
就戲劇創作而言，狄德羅主張藝術要模仿自然，認為“自然所創造的一切都是正確的”，劇作家應當注意現實生活，到生活的實際形態中去考察，這樣創作出來的戲劇才能合乎真實。在人物塑造方麵，他不主張寫性格單一的類型化的人物，而要求劇作家必須考慮劇中人的出身、年齡、職業等特點，力求使人物的社會屬性透過個體生命表現出來。狄德羅以他的理論主張，開創了現實主義戲劇理論的先河。
狄德羅還主張，無論是劇作家還是批評家，都應當努力鑽研各種學科的知識，隻有具備了完備的知識，才能具有較高的認識能力和識別能力，才能準確地判定真、善、美與假，惡，醜。真正的劇作家，抑或批評家，應當是一個善良的人，一個有學問的人，一個有高尚趣味的人。
狄德羅對戲劇的表演問題非常重視，他一反過去的理論家重劇作而輕表演的做法，明確地指出，一個偉大的演員同一個偉大的詩人一樣難能可貴，甚至於做一個偉大的演員比做一個偉大的詩人還要難一些。戲劇表演應當模仿自然，具有藝術的真實性。他還探討了何為成熟的表演的問題：“人在什麼年齡是大演員？是熱情汪洋，熱血沸騰，一點點刺激就五內震動、一星星火花就心靈冒焰的年齡？”處在青春期的熱情中的演員，在狄德羅看來，並非處在最佳表演時機，演員的表演不能憑靈感，因為那樣會有高有低，忽冷忽熱，時好時壞，“隻有在長期經驗獲得之後、情欲激動低落之後、頭腦冷靜下來之後、胸有成竹之後，才許他稱雄本行。”在他看來，一個擁有理智，能夠根據“理想典範”來創造角色的演員，才是真正的好演員。
狄德羅不僅在理論上探討戲劇問題，也以劇本創作來實踐自己的藝術主張。他的戲劇創作成就，主要體現在兩部著名的正劇、或稱之為嚴肅戲劇的作品之中，其一是《私生子》（1757），其二是《家長》（1758）。
《私生子》寫青年人陶爾法在與朋友的妹妹談戀愛時，又情不自禁地愛上了朋友的未婚妻羅莎麗，從感情出發，他對這份真情難以割舍，而從理智出發，他又必須放棄對羅莎麗的愛情。陶爾法和羅莎麗都是具有崇高理性的人，他們決不會因為放縱自我而違背道德，陶爾法經曆了種種考驗，終於使理智戰勝了情感，而羅莎麗則宣稱道德對於她比生命還要寶貴。後來，陶爾法的身世之謎被揭示出來，原來他正是羅莎麗父親的私生子。一對擁有堅定理性的年輕人，以他們完善的道德觀念。避免了一場同胞手足相戀的悲劇。最後。陶爾法的朋友與羅莎麗喜結連理，而陶爾法自己則與他朋友的妹妹幸福結合。
《家長》寫一對父子間的衝突，兒子與一位姑娘自由戀愛，遭到了父親的強烈反對，父子之間產生了尖銳的矛盾。作為父親，對兒子的終身大事異常關注，當是人之常情；而作為兒子，按照自己的意願選擇愛人，也是無可厚非。後來父親了解了兒子的愛人係出身良善之門，也逐漸理解了兒子的真實情感，便主動伸出了和解之手，允許他們結婚；兒子也理解了父親對自己的愛護，重新回到了父親的懷抱。一切的矛盾，便雪化冰消。
狄德羅的劇作，主要表現的是家庭的倫理道德觀念問題，站在新興資產階級立場上，他反對舊式貴族的腐朽糜爛的生活方式，而主張運用理智，建立起新的社會道德規範。在這些劇作中，他對生活情景做了生動、細致的描繪，對家庭矛盾做了準確、嚴肅的反映，並且從中表現了他個人的社會理想。他寓教於樂，透過舞台的形象畫麵，展示了啟蒙主義思想。他的劇作不僅贏得了“第三等級”的觀眾的讚賞，而且對於振奮他們的精神產生了巨大威力。
三、博馬舍及其政治喜劇
博馬舍（1732-1799）是啟蒙主義時期法國著名的喜劇家。他是一個鍾表匠的兒子，一生命運多艱，為人聰明，但不夠謹慎。他早年子承父業，致力於鍾表業，也替大財閥管理過財政，但卻始終沒能實現他的發財夢。後來，他當上了宮廷音樂教師，與上層社會頻繁接觸，又由於個性突出，屢次與貴族發生矛盾、衝突，因此而遭受牢獄之災，貴族夢也宣告破產。在他晚年，曾經熱心於法國的大革命，但是革命意誌並不堅定，在精神上也找尋不到應有的慰藉。最後，隻能悵然而去，抑鬱而終。金錢、榮譽、激情似乎都與博馬舍無緣，但命運卻成就了他作為戲劇家的一世英名。
博馬舍的可貴之處，在於他敢於打破傳統狹隘的戲劇觀念，公開支持狄德羅等人關於“第三等級”的戲劇主張。在他的第一部劇作《歐也尼》（1767）的出版序言中，他明確表示尊重嚴肅戲劇，因為這種戲劇體裁，介乎英雄悲劇和輕喜劇之間，比前者更有道德意義，更能接近觀眾的日常生活，比後者更能給人以深刻印象，更能鼓舞人心。他認為，新的時代需要新的戲劇藝術，而嚴肅戲劇即正劇，正是符合時代要求的。人們不僅不應當依照舊的觀念去非難它，反而應當對它加以保護。
博馬舍以他著名的戲劇三部曲享譽後世，即《塞維勒的理發師》（1775）、《費加羅的婚禮》（寫於1778年，演出於1784年）和《有罪的母親》（1792），三部曲中都貫穿著一個重要的戲劇人物——費加羅。費加羅是個出身阜微，卻頭腦聰明的人，無論處在什麼樣的境地，他都不向命運屈服，而靠臂自己的勇敢和智慧，為生活打開一條通路。他的身上顯示著“第三等級”的精神力量和處事原則。在藝術上，這個人物是歐洲人非常熟悉的喜劇中仆人形象的延續和發展。
《塞維勒的理發師》和《費加羅的婚禮》是博馬舍的代表作，由於這兩部劇作情節引入入勝，戲劇人物十分生動，故後來被著名音樂家羅西尼和莫紮特作為素材，改編成為膾炙人口的歌劇。
政治喜劇《塞維勒的理發師》，寫費加羅辭去了阿勒瑪維瓦伯爵的仆人職務，來到巴多洛大夫家中，當上了藥劑師兼理發師。巴多洛有一位養女，名叫羅希娜，正處在豆蔻年華。巴多洛垂涎於她的美貌，想把養女羅希娜變成自己的妻子。可是羅希娜並不愛巴多洛，她的心中悄悄愛上了阿勒瑪維瓦伯爵。巴多洛心有不甘，便以監護人的身份，阻撓這對有情人相互接近。費加羅在伯爵和巴多洛兩個主人之間巧妙周旋，運用自己的計謀，導演了一幕幕有趣的喜劇，使得束手無策的伯爵不得不聽從他的調遣，按照他的指揮棒行事。盡管作為仆人的費加羅仍不免要遭受打擊和屈辱，但他卻以自身的足智多謀反襯出伯爵和巴多洛的愚蠢可笑。最後，正是在費加羅的幫助下，伯爵與羅希娜衝破了巴多洛的防範，喜結良緣。
在這部喜劇之中，費加羅的言行已經呈現了反抗現實的政治內容，這在博馬舍的另一部喜劇《費加羅的婚禮》中，表現得愈加充分。
《費加羅的婚禮》在情節上是《塞維勒的理發師》的延續，它寫費加羅在促成了伯爵與羅希娜的美滿婚姻之後，又來到伯爵家中做事，他和伯爵夫人的貼身女仆蘇珊娜真誠相愛，並準備結婚。可是，此時的伯爵卻對夫人失去了舊日情感，卻對夫人的女仆、漂亮的蘇珊娜心懷鬼胎，他妄圖借著恢複貴族對女仆行使“初夜權”的名義，趁機占有蘇珊娜，並破壞費加羅的婚禮。
費加羅一心要想步入婚姻的聖殿，可是卻麵臨著許多困難。伯爵家的女管家，原本是巴多洛的情婦，他們生有一子，不幸被強盜掠去。女管家想要巴多洛娶她，希望落空後，竟然打起了費加羅的主意，因為費加羅欠了她的錢，她便告上法庭，讓他還錢並娶她為妻。蘇珊娜為了幫助費加羅，決定從伯爵手中騙取婚禮費，以做償債之資。她假意應允伯爵的無恥要求，答應與他約會。
在法庭上，費加羅與女管家進行辯論，費加羅談起自己的身世，原來他正是女管家與巴多洛的兒子，他們母子相認。這使伯爵讓費加羅脫離蘇珊娜的陰謀徹底破產了。
伯爵喜新厭舊之後，他的一個侍從卻對伯爵夫人心生愛慕，並蠢蠢欲動。這使伯爵本人大為惱火。但這不足以喚起他對夫人的熱情，他的心思全在蘇珊娜身上。為了讓伯爵這個朝三暮四的混世魔王當眾出醜，伯爵夫人決定與蘇珊娜換裝，假扮成蘇珊娜的樣子去赴伯爵的約會。伯爵不知有詐，盛讚“蘇珊娜”（實際上是自己的夫人）的美貌，對著她發泄著感情的狂潮，並賞賜她豐厚的婚禮費；費加羅不知有假，以為蘇珊娜竟然背叛他勾引伯爵，為了實施報複，他竟然向“伯爵夫人”（實際上是蘇珊娜）大獻殷勤，表白愛情。結果自然是應了一句老話：“歪打正著”。真相大白之後，伯爵十分慚愧，而伯爵夫人則把約會時伯爵送給“蘇珊娜”的禮物，轉贈給它真正的主人。費加羅戰勝了好色的伯爵，歡天喜地地舉行婚禮。