莫紮特在維也納時期寫了將近200部器樂作品和他的歌劇代表作。社會生活和個人生活的變化使他對社會矛盾的感受更加深刻，從而導致他的音樂中出現了許多新的、更深刻的因素。
創作
莫紮特同海頓一樣譜寫了古典時期所有的音樂體裁和大量的作品。他的創作也體現了古典時期音樂的風格特點。例如，他的從容、典雅、自然，以及音樂結構的平衡、節製和完美的比例，形式的樸素無華，織體的清晰等等，都具有典型性，而莫紮特的旋律又大都帶有優美如歌的特點，甚至器樂作品也不例外，它們仿佛也是發自人聲。莫紮特創作的速度非常快，以致達到驚人的程度。但是，這決非易事，而是通過艱苦努力和勞動取得的。英紮特曾說：“人們錯誤地以為我的藝術是很容易產生的，其實，沒有任何人像我這樣為作曲花了這麼多的時間和思考，沒有任何一個著名大師的作品我沒一遍又一遍地研究過。”
歌劇
莫紮特的主要創作領域是歌劇。在他不到36年的一生中，有25年在從事歌劇創作，共寫了20餘部。他的歌劇既有舞台效果，又旋律性強，而且人物的個性又在音樂中得到了充分的表現。莫紮特的歌劇多數是喜歌劇，采用意大利語和德語。他的喜歌劇既有幽默的，也有嚴肅的角色，歌劇中詠歎調和重唱的音樂情緒變化豐富。其中《費加羅的婚禮》取材於當時在奧地利被禁演的P。A。C。de。博馬舍的話劇，歌劇腳本由意大利詩人L。達·蓬泰改編，1786年首演。改編後的腳本不失原作的批判精神而且揭露和諷刺了以伯爵為代表的封建貴族的虛偽和驕奢淫逸的生活，頌揚了以費加羅、蘇珊娜為代表的“第三等級”人民正直、機智、勇敢的品質，表現了同封建主義鬥爭必勝的樂觀主義精神。這部歌劇基本沿襲了意大利喜歌劇的特點，但其主要貢獻恰恰在於它沒有拘泥於意大利喜歌劇滑稽、誇張的手法，而是著重描繪了人物的性格，進行了心理刻畫，增強了抒情性，並在劇中發揮了重唱的技巧和表現力。其樂隊配器，尤其是木管的運用，對角色和劇情的配合起了重要作用。
《唐璜》的腳本也由達·蓬泰改編，1787年首演，取材於西班牙一個有名的民間傳說。當時，該傳說有各種版本廣泛流傳於歐洲各國，並已有話劇、歌劇、芭蕾舞等藝術形式。莫紮特和達·蓬泰選用了G。貝爾塔蒂的歌劇腳本《石客記》（意大利作曲家G。加紮尼加作曲），在劇情和人物方麵作了較大的改動。通過貴族唐璜這個矛盾的人物及其欺騙、損害婦女的可鄙行為，揭露了封建貴族的腐爛生活，同時第一次使唐璜成為一個反叛權威、蔑視封建禮教的人物。莫紮特的音樂處理對這部歌劇起了很大的作用。他加強了對人物的心理刻畫，運用了戲劇化的重唱，增強了歌劇的矛盾衝突，使人物（如被唐璜遺棄的少女愛爾維拉、唐璜的男仆等）的形象更為真實、複雜，更有思想性。其樂隊的序曲、唐璜家的舞會音樂等，都富有新意。
《魔笛》是莫紮特1791年逝世前幾個月寫完和演出的。其腳本是由莫紮特的老朋友、熱心於德國民族歌劇的一位小劇院經理E。希卡內德提議並編寫的，歌劇取材於維蘭德的神話《露露》。通過主人公為追求理想而進行艱苦鬥爭，最後取得勝利的故事，歌頌了光明必將戰勝黑暗的主題。這部歌劇所反映的思想，和莫紮特追求啟蒙主義及“共濟會”的理想有密切的關係。其中幾個主要角色可能隱喻了當時社會現實中的人物。例如大祭司薩拉斯特羅使人聯想到不久前去世的共濟會首腦、莫紮特的朋友博恩。莫紮特采用了典型的新教眾讚歌式的音樂，使大祭司的形象具有莊嚴、崇高的性質；反麵角色夜後，則可能是影射瑪麗亞·特萊西亞（她在位期間曾鎮壓共濟會），這個角色需由技巧較高的花腔女高音扮演，其音樂表演難度較大而沒有內在的感情；劇中的英雄塔米諾王子可能是比喻同情共濟會的約瑟夫二世，他的音樂優美動人，采用的是正歌劇中的抒情詠歎調；帕米娜是人民高尚精神的象征，音樂十分優美；半人半鳥的幻奇性人物帕帕蓋諾及其妻子是勞動人民的化身，他們的音樂帶有鮮明的德奧民間風格。在這部歌劇中，莫紮特采用德語並吸收了德國歌唱劇的傳統、意大利的聲樂傳統、莊嚴的合唱，甚至巴羅克的眾讚前奏曲和對位性的伴奏，還采用了一種適合德語音調的宣敘調配上伴奏等，將它們成功地熔於一爐。
從聲樂演唱的角度看，莫紮特對歌劇演員的要求（尤其對女高音）難度較大，為此，他曾寫過一本聲樂教材。
協奏曲
協奏曲是歌劇以外莫紮特在音樂創作上貢獻最為突出的體裁之一。他一生寫了50餘部各種獨奏樂器與樂隊的協奏曲。這些作品在巴羅克協奏曲的基礎上，確立了18世紀古典主義協奏曲的結構原則：三個樂章對比並置的套曲結構（第一樂章奏鳴曲式，第二樂章是類似詠歎調式的抒情樂章，第三樂章具有舞蹈性或通俗性格），雙呈示部；獨奏樂器有技巧性的華彩段等。這些協奏曲加強了獨奏樂器的地位，強調了它不同於協奏樂隊的音樂性格。莫紮特的這些成就，使協奏曲不再片麵表現技巧，而具有了與交響樂同樣深刻的意義。莫紮特是近代協奏曲形式的創始人。如果說，海頓的交響曲和四重奏是18世紀下半葉音樂的高峰，那麼莫紮特的協奏曲（尤其鋼琴協奏曲）則是當時無人能與之比擬的。
在莫紮特的協奏曲中，鋼琴協奏曲占有突出的地位。他一共寫了27部，其中代表作有D小調（K。466，1785）、C小調（K。491，1786）（這兩首協奏曲具有強烈的戲劇性和哲理的因素）、A大調（K。488，1786）等。此外，還有7首小提琴協奏曲，其中G大調（K。216）、D大調（K。218）、A大調（K。219）三首（均寫於1755）比較突出。在管樂協奏曲方麵，《A大調單簧管協奏曲》（K。622，1791）也很出色。其他還有圓號協奏曲、長笛、豎琴協奏曲等。
交響曲
莫紮特一共寫了約50部交響曲，其中41部有編號，並像其他作品那樣可以分為若幹組。他的交響曲大部分是早年受各種不同音樂風格影響寫成的，因而帶有模仿的痕跡，如J。C。巴赫、海頓和以斯塔密茨為代表的曼海姆樂派的影響。
莫紮特的最後三部交響曲——降E大調（K。543）、g小調（K。550）和C大調（K。551）是他最優秀的交響樂作品。它們都寫於1788年6-8月的六個星期之內。人們通常將它們劃歸為一組，但三者各有其特點：《降E大調第39交響曲》明朗愉快，充滿了詩意。《g小調第40交響曲》富有戲劇性，有海頓式的樂觀主義情緒，但在技法上又完全不同於海頓，被稱為莫紮特的“英雄”交響曲。其第一樂章主題充滿活力，帶有不安的情緒，經過展開和轉調，由疑問，思索進而變成憤怒的呐喊。《c大調第41交響曲》（通常被稱為“朱庇特”）宏偉豪邁，樂觀向上，預示了貝多芬的英雄交響曲的出現。
莫紮特的交響曲（尤其最後三首），是貝多芬之前的全部交響曲創作的最高成就。他的突出貢獻在於重視各樂章之間以及樂章中主題間的對比性。
室內樂
在莫紮特寫作的23首弦樂四重奏中，最好的是獻給海頓的6首（K。387，421，428，464，465，458，1782-1785），它們從不同的側麵反映了莫紮特的思想和風格——真摯親切、明快開朗的性格和樂觀主義的精神狀態。與海頓、見多芬不同的是莫紮特的天才更多表現在五重奏上，其中最為突出的是C大調（K。515）和g小調（K。516，均作於1787年）五重奏。後者是一部悲劇性的作品，反映了作者對社會現實的憂慮與思考，其慢樂章大量的轉調及末樂章緩慢的序奏尤其體現了這一特點。此外，《A大調單簧管五重奏》（K。581，1789）和幾首中提琴五重奏也是他的代表作。
奏鳴曲
莫紮特寫了17部鋼琴奏鳴曲、6部小提琴奏鳴曲和35部鋼琴小提琴奏鳴曲。對古典奏鳴曲套曲的發展有一定的貢獻，確立了維也納古典風格三個樂章的套曲形式。在鋼琴奏鳴曲方麵，他同海頓的創作一齊完成了從羽管鍵琴風格到鋼琴風格的過渡。他尤其喜歡為鋼琴寫作。80年代的鋼琴奏鳴曲中，已經使鋼琴的效果和音域得到了發揮，如《A大調鋼琴奏鳴曲》（K。331，1781-1783），《c小調奏鳴曲》（K。457，1784），《c小調幻想曲》（K。475，1785）等。其中K。331體現了音樂的風俗性的特點，後兩首顯示了尖銳的對比並置與戲劇力量，預示了貝多芬鋼琴奏鳴曲的誕生。
莫紮特的鋼琴小提琴奏鳴曲，從意大利柯萊裏，薩馬爾蒂尼等人的影響中逐步解放出來，形成了自己獨立的風格，在其奏鳴曲中占有重要地位。從1778年開始，莫紮特就將鋼琴和小提琴兩件樂器擺在同等重要的地位。（在這以前，如肖貝特的作品，鋼琴占主導地位。莫紮特在此以前的作品也是鋼琴為主，小提琴為伴奏。）如降E大調（K。380，1781）、降B大調（K。454，1784）、降E大調（K。481，1785）、A大調（K。526，1787）等幾首都很成功。
宗教音樂
宗教音樂在莫紮特的作品中占有很大比重，但並非他的主要成就。有人認為他最好的彌撒曲是《c小調彌撒曲》（K。427），寫於1782年他結婚之際，雖然未完成，但卻是出自他自己內心的需要有感而作的。他臨終前創作的《安魂曲》，注入了作者對整個人生的深刻感受，表現了他作為市民音樂家一生所遭受的剝削、屈辱、冷遇、貧困和他對光明、歡樂始終不渝的追求與向往。莫紮特寫了樂曲的大部分，剩下的由他的學生F。X。敘斯邁爾忠實地按照他的計劃和風格予以完成，並於1793年12月以瓦爾澤格伯爵創作的名義演出。
除上述各種體裁外，莫紮特還寫了大量的嬉遊曲、小夜曲、舞曲等。其中有的類似弦樂室內樂加幾件木管樂（如《F大調嬉遊曲》K。247，1776）；有的為幾對木管樂器（共6-8件）在戶外演奏（如《嬉遊曲》K。252）等；還有些是小型交響曲或協奏曲的形式（如“哈夫納”小夜曲K。250，1776及K。361，K。375，1781）等。在這些風俗性的作品中，莫紮特采用了民間音樂的風格，反映了他和民間音樂的聯係，它們大都具有輕鬆活潑的特點，音樂材料和處理都很樸素。這類作品中《G大調弦樂小夜曲》（K。525，1787）影響最大，它原是一首弦樂四重奏，後來常由小型弦樂隊演奏。該曲既包含了清新歡暢，生動活潑的情緒，又具有寬廣、純樸的抒情性。
海頓和莫紮特對古典風格的形成作出了不可磨滅的貢獻。他們在啟蒙運動的理性主義和“回歸自然”的思潮影響下，創作出經久不衰的音樂作品。其中，海頓在交響曲和弦樂四重奏方麵、莫紮特在歌劇和協奏曲方麵的貢獻尤為突出。海頓在世時就被譽稱為“交響曲的天才”、“四重奏之父”，莫紮特因其廣泛曲折的生活經曆，使其作品在反映社會思潮方麵及市民階級的思想願望方麵具有了新的意義和深度。
貝多芬
生平與思想
隻多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）的一生經曆了歐洲由封建主義向資本主義激烈變革中的幾個重要階段：約瑟夫二世的開明專製（青少年時期），法國大革命（19歲）、1804-1814年的拿破侖戰爭、1815年維也納會議及歐洲的封建複辟。他的世界觀、藝術觀的形成及音樂創作，同整個社會的動蕩和德奧思潮都有著密切的聯係。
貝多芬1770年出生於德國波恩。祖父是宮廷樂隊長，父親是宮廷歌手，母親是宮廷廚師的女兒。貝多芬的童年是在貧寒和父親的暴虐下度過的。父親為使他像莫紮特那樣成為音樂“神童”，經常逼迫他練琴，卻從未給他係統的音樂教育，連小學也隻讓他讀到10歲。貝多芬的成長全靠波恩進步的文化氛圍和他個人的努力奮鬥。
貝多芬少年時期正值奧匈帝國推行開明專製。他的家鄉波恩是啟蒙運動的中心之一，那裏建立了圖書館、民族劇院和一所大學，並聘請了具有民主思想的學者教學。德國的文學作品和外國的譯著四處可見，盧梭的著作廣泛流傳，莎士比亞、博瑪舍的戲劇跟席勒、萊辛的作品，格魯克、莫紮特的歌劇都在這裏上演。約瑟夫二世及其繼承者采取了一係列改良措施促進經濟、科學和文化的發展。如於1783年廢除了600餘所男、女修道院，反對教權，推行世俗教育和培養講德語的專業文職人員等。貝多芬一歲（1781）開始，跟一位啟蒙運動的積極參加者、譜寫過歌唱劇、歌劇和歌曲的作曲家聶費學習。他對貝多芬的思想起過重要的影響，曾說：“我恨惡劣的侯爵比我恨強盜更甚！”聶費在創作方麵給貝多芬打下了良好的基礎，並向他介紹了巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》和曼海姆樂隊的作品。
貝多芬從13歲就在宮廷樂隊服務。1787年在一次短期訪問維也納有旅行中，他會見了正在忙於創作《魔笛》的莫紮特，受到讚揚和祝福，但因母親病重，最終未能跟莫紮特學習。貝多芬的母親去世後，他的父親又因酗酒被宮廷解職，此時已滿18歲的貝多芬突然在法律上擔負起兩個弟弟的保護人，成為一家之長，靠在宮廷中作曲和演奏維持全家的生活。1790年海頓去倫敦途中路過波恩，有人將貝多芬介紹給他。海頓讚賞他的才能，建議主人讓他到維也納學習。後來貝多芬到維也納直接受過海頓的指導。
在波恩期間，貝多芬接觸了一些開明貴族和進步的知識分子，如科赫（Koch）家族和勃羅寧（von Breunin）一家，經常聆聽他們討論社會、政治、曆史、文學、藝術等問題，還閱讀了大量希臘文、拉丁文的古典文學及歌德、席勒和莎士比亞的作品。正在步入青年時期的貝多芬積極追求資產階級共和的理想，強烈的求知欲促使他到波恩大學聽課。在那裏，他接受了激進的啟蒙主義者、希臘文學教授E。施耐德（E。Schneider。出生年代不詳，1794年被殺害）的深刻影響。當他19歲時，歐洲爆發了驚天動地的法國大革命。法國人民攻占巴士底獄的消息傳來後，施耐德很快出版了一本熱情洋溢的詩集歌頌這場革命。貝多芬深受感染，對詩集十分喜愛。他在施耐德的直接鼓勵下於約瑟夫二世去世時，寫了《約瑟夫二世之死》大合唱（1790），悼念這位開明君主，以後又寫了合唱曲《誰是自由人》。
波恩時期的貝多芬在啟蒙運動及一批先進知識分子的思想影響並在法國的革命精神鼓舞下，確立了他的人生觀。他在劄記中寫道，“自由！能有什麼東西比它更是人們所需要的呢？！”“我愛自由甚於一切——即使在皇座麵前也不會背棄真理！”
1792年，貝多芬離開波恩到維也納，不久，他便師從海頓、阿布萊茲貝格（J。G。Albrechtsberger，1736-1809）、申克（Johann Schenck，1753-1836）、薩裏埃利（A。Salieri，1750-1825）等人。這時，貝多芬與海頓、莫紮特不同了，他不再屬於哪個宮廷或教會，相反，維也納愛好音樂的貴族用其他方式資助他，如教課付錢，送禮物給他作報酬等；而中產階級的公眾的音樂會以及出版商也給他資助。他精湛的鋼琴技藝和傑出的創作才能使他受到上流社會的承認和青睞，但嚴酷的生活也使他的思想逐漸成熟。他要和貴族小姐結婚的幻想一再受挫，發現原來她們“不屬於我的這一階層”；他想作為一個自由藝術家靠創作謀生的願望也時常碰壁；出版商對他的盤剝使他憤懣不平，他說：“在目前，藝術家們還不得不在某種程度上做一個商業家……處在這種地位，藝術家會有什麼樣的感觸呢？”在這種情況下，他高昂頭顱蔑視權貴，始終保持個人的尊嚴和藝術家的氣節。他說：“在貴族中間活動是好的，但首先要讓他們尊敬你。”1796年，他的耳朵開始變聾，這嚴重地威脅了他的整個生活和事業。1802年，在極端痛苦中，他到城郊的海利根施塔特離群索居，絕望得幾乎想自殺。他寫了一份感人肺腑的遺囑和一封給兩個弟弟的短信。後來，他克服了這次思想危機，實現了自己兩年前的誓言：“我要扼住命運的咽喉，它休想使我完全屈服！”還譜寫了一首歡快、樂觀的《第二交響曲》。
我們要看到，貝多芬當上自由藝術家，並不完全出於自願，因為法國大革命和後來的拿破侖戰爭使許多貴族破產或逃離，他們沒有錢再維持私人歌劇院和管弦樂隊，也沒有錢資助音樂家。所以，從某種意義上講，貝多芬和以後的一些自由藝術家是被拋向市場的。
1803-1816年左右是貝多芬生活與創作的成熟時期。此時，歐洲又發生了新的動蕩；法國革命經曆了反複，各國的封建勢力多次聯合向革命的法國大舉進攻，而拿破侖上合後在推翻封建主義，掃除資本主義發展道路障礙的同時，又出於資本主義擴張主義的本性，對各國進行了侵略和掠奪，引起了各國人民的反抗。這樣，歐洲出現了一個持續十多年的拿破侖戰爭。1816年第六次反法聯軍進入巴黎，戰爭以拿破侖被迫退位而告終。
18世紀90年代，革命的法國在維也納設立了公使館，貝多芬結識了大使波拿道特將軍和法國小提琴家克魯采。他熱切地向他們了解法國的情況和法國的音樂。法國人民的革命英雄主義精神及他們推翻封建專製主義的偉大氣魄給了他巨大的鼓舞。在波拿道特的建議下，他譜寫了《第三交響曲》，表現了對革命的向往。又寫了鋼琴奏鳴曲“黎明”、“熱情”、歌劇《費德裏奧》及三首弦樂四重奏（作品59）等。
1804年後，拿破侖戰爭逐漸由民族解放性質的戰爭，轉為侵略性的戰爭。法國軍隊1805-1809年先後三次占領維也納，人民遭受了種種苦難，他們要負擔戰爭賠款和罰款。還要供應法國警備軍的給養等。當時的目擊者說；法國人“什麼都拿——市場上什麼都沒有了”。這一切都激起了貝多芬的憤怒。1806年，當他得知法軍又大敗普魯士軍隊後，指著法國駐軍說：“如果我能夠像一個將軍那樣懂得戰術，如同我是一個作曲家懂得對位法一樣，那我就要給你們點顏色看看！”此時，貝多芬孜孜不倦地寫作，完成了第四、第五、第六交響曲，第四、第五鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲等。無論是暫時的和平，或在隆隆的軍鼓和大炮聲下，還是處在經濟的拮據之中，他都沒有停止寫作。他把熾熱的愛國熱情，對人民苦難的深刻感受和堅信民主自由必勝的思想通通化作音符，譜成——係列不朽的音樂作品。