拿破侖戰爭結束後，呈現了一個複雜的局麵：人民歡慶解放戰爭的勝利，封建階級也為資本主義發展受挫而高興。貝多芬早在1811年就寫好了第七、第八交響曲，等待迎接民族的解放。1813年，他又寫出歌頌為爭取自由而犧牲的女戰士的戲劇音樂《莉奧諾拉·普羅哈什卡》慶祝勝利。
1815年維也納會議結束，各國封建君主重新瓜分了歐洲。人民以慘痛的犧牲換來解放戰爭的勝利，卻又遭受新的苦難。各國君主組成“神聖同盟”統治和鎮壓人民，封建主義在歐洲全麵複辟。維也納恢複了秘密警察製度，任何人都有可能受到監視；出版、印刷、通訊均受檢查，連自然科學的書籍也遭查禁。社會上籠罩著沉悶、窒息的氣氛。與此同時，統治階級為掩飾他們的暴虐，竭力提倡享樂主義、粉飾太平的藝術。
堅持資產階級民主理想的貝多芬麵對這黑暗和倒退了的現實，心情十分沉重。他說：“我們周圍的一切都使我們完全緘默。”他懷念拿破侖，說：“以前我不喜歡他，現在我的想法很不同了。”他以極大興趣閱讀英國國會的記錄，並想往英國，因為他認為君主立憲製要比德國的封建專製製度好。他毫無顧忌地談論政治，以至朋友們須經常勸他當心。有一次，他咒罵皇帝說：“像這個家夥，應該首先吊在第一棵最大的樹上。”並說：“50年內，世界到處將有共和國。”看著充斥維也納的享樂主義的藝術，他不肯隨波逐流去迎合庸俗的趣味，他說：“人要有自己的準則，一如國家之有憲法。”貝多芬的晚年十分淒涼。他一生無妻室兒女。那些開明紳士朋友們在動亂中有的死了，有的走散了，青年時代家鄉的朋友又遠在天邊。他故去的弟弟留下一個9歲的男孩卡爾由他撫養。為了爭得教育和撫養卡爾的權力，貝多芬卷入了同孩子輕浮的母親無休止的官司和爭吵，後來又為教育這個懶惰的、好賭博甚至企圖自殺的青年，耗盡了精力，傷透了心。
國家惡劣的形勢、社會的黑暗、經濟的蕭條、藝術的墮落、家庭的不快以及健康的惡化和生活的貧困，使貝多芬在生命的最後十年處在深刻的危機之中，他的創作力被壓抑了，但他仍在思索和探求自己的理想。他潛心研究民歌，說：“追求民歌比起那些卓越的英雄們追捕人要好一些。”同時，他繼續研究巴赫和亨德爾的作品。
從1818年起，他又開始寫作，相繼完成最後幾部鋼琴奏鳴曲（作品106，109，110，111）。四重奏（作品127，130，131，132，135），《第九交響曲》和《莊嚴彌撒》。他的劄記上寫道：“卓越的人的一大優點是：在不利與艱難的遭遇裏百折不撓。”
1827年3月26日，貝多芬病逝於維也納。這座當時一共隻有32萬人口的城市，自發聚攏來參加他的葬禮的，竟有兩三萬人之多。
風格與創作
貝多芬寫有9部交響曲、11部管弦樂序曲和戲劇配樂、1首小提琴協奏曲、5部鋼琴協奏曲、16首弦樂四重奏、9首鋼琴三重奏及其他室內樂、10首小提琴奏鳴曲、5首大提琴奏鳴曲、32部鋼琴奏鳴曲、21套鋼琴變奏曲、1部清唱劇、1部歌劇、2部彌撒曲及歌曲、詠歎調等等。
與海頓、莫紮特兩位前輩相比，貝多芬的創作在音樂風格上有相似和不同之處，更有繼承與發展的關係。貝多芬的創作不但追求情緒對比，而且其作品的情緒對比也相當尖銳，他的音樂具有高度的緊張度和興奮度，往往形成巨大的高潮。在同一個樂章或同一個作品中，可能既有暴風雨式的力量強大的音樂，又有溫柔典雅、幽默抒情的情緒。貝多芬作品的音域和力度都比他的前人擴大了許多。
在體裁上，貝多芬使交響曲成為體現作曲家最重要樂思的體裁。他的交響曲超出了貴族沙龍的容納範圍而要求為音樂廳聽眾演奏（雖然他本人寫作時並不一定這樣認識）。他的交響套曲突出了對比和擴展的原則。其主題與主題之間、樂章與樂章之間都講求調性、音調和性格上的對比和擴展。他的主題大都提供了擴充和展開樂思的條件和可能，而他的樂章的長度又因主題的展開、展開部及尾聲的擴充而大大擴展。其尾聲已從一般形式上的結尾擴展為與作品內容和邏輯相符的總結，有時甚至實際上成了“第二展開部“（如弦樂四重奏作品59）。他的奏鳴交響套曲把宮廷舞蹈性的小步舞曲樂章變成諧謔曲，使其更富節奏性和動力性。他的慢樂章往往具有深刻的思想深度和感情的升華。他常常用高潮性的、勝利凱旋的音樂作為終曲樂章，而且似乎全曲都是有意識地在為建構這個終曲而作醞釀和準備。他把終曲樂章擴大到與第一樂章規模相等的長度並與前麵幾個樂章保持密切的內在聯係。此外，貝多芬是第一個將動機貫穿樂曲始終的作曲家。
音樂史上通常將貝多芬的創作分為三個時期。
早期
從1792年他到維也納至1802年（不含他在波恩創作的早期作品），是貝多芬確立自己風格的時期，主要包括10首鋼琴奏鳴曲、6首弦樂四重奏、2部交響曲、2部鋼琴協奏曲，《普羅米修士》話劇配樂等。
貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲帶有當時時尚的古典主義風格的痕跡，反映了海頓、莫紮特對他的影響，但也已顯露出他與之不同的特點和獨立性。例如《c小調奏鳴曲》（作品10之一，1798）、《c小調“悲愴”》（作品13，1798）、《升C小調“月光”》（作品27之二，1798）、《d小調“暴風雨”》（作品25，1802）等，均有一種獨特的鬱悶、憤怒和抗爭的性格。在形式上，許多奏鳴曲（如作品2的三首）采用了4個樂章而非古典奏鳴曲典型的3個樂章，有的已用諧謔曲代替小步舞曲樂章。
貝多芬早期的室內樂創作，如6首弦樂四重奏（作品18）、3首鋼琴三重奏（作品1）、3首小提琴奏鳴曲（作品12）、2首大提琴奏鳴曲（作品5）、弦樂木管七重奏（作品20），均受海頓影響頗深。但有些作品也已顯示了他自己的個性。例如作品18第一首F大調（1799）的第一樂章開始的主題和節奏都很有個性，它們在全樂章均起了主導作用。這套四重奏作品在句法上頻繁的、出人意料的轉換（如第五首A大調弦樂四重奏）、非常規的轉調，甚至結構上的特殊設計也都很特別。
這時期的交響曲中，《第一交響曲》是他全部交響曲中最具古典風格的一部，它的四個樂章在形式上可稱古典交響曲的教材和範例。即使如此，貝多芬在細節的處理上仍有其特點。比如用諧謔曲取代小步舞曲，力度上常常運用在漸強之後緊接弱奏（＜p）的做法，有時柔板樂章的引子的調性從附屬和弦開始等等。這首交響曲的四個樂章中，都貫穿了一種高昂的音調，體現了革命時代對作曲家熱情的感染。
成熟期
自1803年《第三交響曲“英雄”》的創作至1815年左右。此間，貝多芬寫了第三至第八交響曲、歌劇《費德裏奧》、弦樂四重奏“拉蘇莫夫斯基”（作品59）、作品74、95等。作品90之前的鋼琴奏鳴曲（含作品53“黎明”、作品57“熱情”）、第四、第五鋼琴協奏曲、《D大調小提琴協奏曲》，小提琴奏鳴曲“克羅采”、戲劇配樂《愛格蒙特》、《C大調彌撒曲》、鋼琴合唱幻想曲（作品80）等等。這些作品從不同的角度表現出作者對革命理想的熱烈追求和他的哲學思想。
交響曲是他創作的重要領域，而貝多芬創作的成熟作品是以《第三交響曲“英雄”》為標誌的。1803年，他寫了這部交響曲，定名為“波拿巴交響曲”，在封麵上寫了“為紀念一位偉人而作的讚揚”。他把拿破侖看作革命的象征，在作品中傾注了他對革命的全部熱情。樂曲完成後，1804年拿破侖稱帝，貝多芬聽到這個消息非常憤怒，認為拿破侖玷汙了神聖的事業，背叛了人民。他說：“原來，他不過是一個凡夫俗子！現在他要踐踏人類的一切權力，來實現自己的野心，他要高踞於一切人之主上而變成一個暴君了！”於是，他把交響曲的標題改為“英雄”。這首作品抒發了貝多芬對共和理想以及人民群眾革命英雄主義精神的熱情頌揚。作品情感的深度、主題材料的新穎、和聲的大膽等等都是他早期作品所不能比擬的。第一樂章的結構是一個擴充了的奏鳴曲式，其中的主題已不再是海頓交響樂或莫紮特五重奏意義上的主題，而是一些可以加以發展、展開的樂思。它們也不再是一首旋律，而是一個含有多種因素的主題群體。第一主題由大提琴和中提琴組合的旋律和節奏動機，貝多芬由此建構了呈示部，第二主題也是純器樂性的樂思。展開部有巨大的擴展，而有趣的是，音樂在展開部結束，未到再現部樂隊全奏屬七和弦之前，圓號在小提琴和弦的背景上提早吹奏主題材料，這個做法曾引起當時和後來許多人的疑惑和猜測，但這實際是已經具有大師風範的貝多芬明確寫在樂譜上的。第二樂章寫成葬禮進行曲，也是一個創造。貝多芬采用這樣的形式寫作，是有其時代的原因的。因為在法國革命期間，經常有各種大型的群眾活動，如節日的慶典。集會、狂歡，也有為烈士舉行的葬禮。貝多芬用緩慢的葬禮進行曲作第二樂章，並吸收了法國歌頌理想與英雄的讚美詩、合唱等素材，從另一角度歌頌英雄主義犧牲精神和哀悼的情感，很合乎邏輯。樂曲深沉哀痛的感情在c小調上呈示，而中間段用了同名大調，兩者形成了鮮明的對比。整個樂章的音調具有強烈的時代特征，和廣泛而深刻的群眾性。第三樂章是諧謔曲。第四樂章是用變奏曲寫成的一個巨大的終曲，它采用了貝多芬所鍾愛的、早年創作的舞劇《普羅米修士》中的一個機智、勇敢和果斷的旋律作為主題，以熱烈、沸騰的情緒，弘揚了人道主義的崇高理想。
《第五交響曲》（後人稱“命運”）寫於1806-1808年間。是貝多芬“通過鬥爭達到勝利”的人生觀和哲學思想的表露和體現。樂曲深刻地表現了與黑暗的社會現實、反動的專製暴政、反民主反自由思想的頑強鬥爭和悲壯激昂的戰鬥情緒，謳歌了人民群眾氣勢磅礴的力量和剛毅豪邁的英雄主義精神氣概。《第六交響曲“田園”》是18、19世紀眾多反映自然題材的作品中的一部。它反映了貝多芬與啟蒙運動“回歸自然的思想的聯係，情趣盎然，詩意濃鬱，體現了貝多芬深刻的哲學思想、政治理想和人生態度。貝多芬晚年曾深情地說：“在自然界裏，沒有嫉妒，沒有競爭，也沒有不誠實。”
貝多芬譜寫的惟一部歌劇《費德裏奧》，始作於1805年，1814年最後修訂。它是受法國革命時期“拯救歌劇”的影響而作的，表現了反封建專製，追求自由和解放的思想，歌頌為實現理想勇於犧牲的英雄主義精神和堅貞不渝的愛情。其中出色的音樂有：第一幕的四重唱《我感到多驚訝！》、第一幕莉奧諾拉的詠歎調《討厭的家夥，你到哪兒去》（表現莉奧諾拉竊到皮查羅要殺害弗羅列斯坦的消息，為自己丈夫的命運擔心的心情）、合唱《啊，多麼高興》（由於莉奧諾拉的建議，囚徒們被允許做短暫的放風，樂曲表現了他們對自由的渴望）、第二幕的二重唱《說不出來的高興啊！》（兩位主人公得救後喜悅的心情）等。為了這部作品，貝多芬嘔心瀝血，反複進行修改，寫下了不止四首不同的管弦樂序曲。現在常用來作歌劇序曲的是第二首，而第三首（作於1806年）被認為是四首當中最好的一首，往往放在歌劇演出兩幕之間演奏，或者作為管弦樂作品單獨在音樂會上演奏。第二幕宣敘調與詠歎調的序奏，至少修改了18次；弗洛列斯坦的詠歎調也有十二個完全不同的方案。
《愛格蒙特序曲》（1810）是為歌德同名話劇的配樂，借用16世紀尼德蘭人民反抗西班牙統治的曆史題材，表現對拿破侖侵略行徑的憤慨。貝多芬就是在拿破侖戰爭期間譜寫這部作品的，他在總譜上鄭重地寫道：“預示祖國即將到來的勝利”。這首序曲用奏鳴曲式寫成。
貝多芬第二時期在弦樂四重奏和鋼琴奏鳴曲的創作中，對古典風格的突破表現得尤為明顯。作品59《拉蘇莫夫斯基》的三首弦樂四重奏（1806）是題獻給俄國駐維也納大使拉蘇莫夫斯基的。其中采用了兩首俄羅斯民歌《唉，我的命運啊》和《光榮》，前者用作第一首F大調四重奏第四樂章的主題，後者用於e小調第二首四重奏第三樂章的主題。這些四重奏寫成後，新穎的風格使人們最初難以接受。有人認為作曲家是在跟他們開玩笑，有的甚至問貝多芬：“你肯定不認為這是音樂吧？”貝多芬卻回答說：“噢，它不是為你的，而是為往後另一個時代的。”這些四重奏與《第三交響曲》在形式上相似，它們有眾多的主題不斷擴展，展開部抻長而複雜，尾聲也很龐大。隨著這些擴展，貝多芬使古典奏鳴曲式的段落界線模糊了，再現部被偽裝和變化，新的主題不知不覺地從原有材料中滋生出來，而樂思的力度和動力性的展開，與古典作曲家優雅、對稱的風格已經決然不同。由此體現了他對另一種新的音樂風格——浪漫風格的開拓。
鋼琴奏鳴曲中這種新穎的風格表現得更為突出，如C大調“黎明”（作品53）和f小調“熱情”（作品57）均采用古典奏鳴曲結構，均有快——慢——快三個樂章，有奏鳴曲式、回旋曲式、變奏曲式等形式及相應的調性布局。但是，這些作品卻傾注了貝多芬的哲學思想和藝術創造。其中“黎明”作於1803-1804年間，與《第三交響曲》幾乎同時。第一樂章主部快速、緊張、跳躍的和弦音型，和在遠關係調的副部構成色彩和情緒上的鮮明對比。第三樂章采用流傳了三四百年的萊茵河民歌主題，經貝多芬匠心獨運的處理和發展，成為熱烈歡騰充滿了時代精神的雄壯樂曲。《“熱情”奏鳴曲》所表現的悲劇性之深刻，矛盾衝突之激烈，鬥爭精神之頑強，均為貝多芬和前人同類作品中所罕見。第三樂章在五小節強有力的切分音之後，右手快速流動的音型和左手短促果斷的節奏音型構成萬馬奔騰，一瀉千裏的宏偉氣勢。這兩部作品都對原來的奏鳴曲形式進行了很大的發展。
貝多芬的第四、第五鋼琴協奏曲（G大調作品58，E大調作品73“皇帝”）及小提琴協奏曲（D大調作品61）在內容和手法上與這時期的其他作品相仿。他給獨奏者以更多的炫技機會和要求。
晚期（1815-1827）
經過幾年創作危機後，貝多芬晚期的創作體現了這位大師深邃的哲學思考和他在嚴酷的封建禁錮主義之下，仍堅定不移地為“自由、平等、博愛”的理想戰鬥不息。其音樂在前兩個時期的基礎上又有了新的變化。
《第九交響曲》（完成於1823）從深層反映了貝多芬晚期的思想。當時他非常壓抑痛苦，生活日益貧困，在創作上已沉默數年。他在苦悶中反複思索和醞釀，最後不顧黑暗的現實和政局，毅然寫出了這部宏偉的作品，大膽地表現了他對封建複辟的否定和批判。他采用了從青年時代就深深熱愛的一首席勒的詩歌《歡樂頌》，而且為了鮮明地謳歌這首詩歌所象征的崇高理想，他在作品的終曲樂章直接采用了合唱和獨唱，這在音樂史上是一個大膽的創舉。他經過精心的設計，運用了極不尋常的結構形式逐漸把詩歌的核心思想推向了高潮。這首作品與他以前的風格有所不同，更為內向，更為堅毅。在技法上，第二樂章諧謔曲複三部曲式中的第一部分被擴大為一首完整的奏鳴曲式，第四樂章類似一首康塔塔，還將分節歌與變奏曲、回旋曲、奏鳴曲的原則結合起來，呈現了混合曲式結構的原則。這個樂章一開始的引子中，將d小調的七個音同時奏出，實際上預示了現代音樂音塊的出現。
貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏等創作也體現了他風格的轉變，其中最明顯的可以概括為以下幾方麵：
1.抒情性，內省性在很大程度上取代了以往的英雄性。如聲樂套曲《致遠方的愛人》、鋼琴奏鳴曲e小調（作品90）、A大調（作品101）、c小調（作品111，）及弦樂四重奏作品127、131等。
2.抽象性，複雜性很大程度上代替了以往作品的標題性。貝多芬晚年對現實的憤懣與對理性和和平的追求、他的抗爭與思索等各種矛盾的體驗，以更為深刻、更為複雜，更為抽象的方式表達出來。他晚期作品更多使用了對位性的織體和複調來表達他的這些體驗。從某種意義講，這也是他多年潛心研究巴赫創作經驗的收獲。
3.在結構方麵，貝多芬的許多晚期作品打破了古典傳統，如鋼琴奏鳴曲作品111隻有兩個樂章，而弦樂四重奏作品131卻有七個樂章之多。此外，貝多芬更有意識地打破和模糊段落之間的界限，使樂曲產生持續性的效果，改變了古典主義那種結構清晰段落分明的風格特點。他的許多具體做法被19世紀的浪漫主義作曲家所繼承。
歐洲音樂史的古典時期，在海頓、莫紮特、貝多芬3個人之中，隻有貝多芬是在法國大革命之後才進入創作的，他的一生經曆了歐洲由封建主義向資本主義激烈變革的幾個重要階段，他的世界觀、藝術觀的形成及音樂創作，同整個社會的動蕩和德奧這時的思潮都有著密切的聯係。貝多芬的作品在本質上與前兩位大師不同，他既是古典音樂風格的集大成者，又是浪漫主義音樂風格的開創者。從他身上可以看出，在啟蒙主義和法國革命時代成長的德奧作曲家社會地位在改變，他們對自由藝術家的社會地位有了更自覺的認識。他的創作，帶有強烈的個人主義傾向，表現個人的體驗和思想。貝多芬在技法上發展了古典主義的傳統，特別是對奏鳴交響套曲的貢獻方麵尤為突出。而他模糊樂章之間或段落之間的界限，許多作品具有音畫或標題性音樂的觀念，在交響樂中使用人聲，以及對小型體裁加以修飾和提高等方麵的做法，表明他已經采用了或者預示了浪漫主義音樂風格的某些特征。