7.庫朗特舞
庫朗特是起源於意大利的宮廷舞蹈，意思為像流動的水，舞蹈動作像是沉浮於水麵的遊泳姿態。舞蹈隊形有橢圓形、長方形、八角形和之字形等。舞蹈分簡單的或複雜的兩種形式，簡單的包括一些滑步，複雜的帶有一些情節，如女舞伴拒絕男舞伴的邀請，男舞伴便跪在女舞伴麵前等，在這一段小情節插曲之後，男女舞伴才開始舞蹈。舞蹈動作含有向前、向後、向後旁的舞步，舞步又分短步，它包括跨直步、屈膝、抬腿和向前滑行。長步包括屈膝走步、屈膝滑行步。舞蹈中短步和長步相互銜接交替跳。據說，法國路易十四非常喜歡跳這一舞蹈。庫朗特舞後來被選為婚禮舞會上的開場舞蹈。到了18世紀，上層社會就不再跳這個舞蹈了。
與庫朗特舞蹈相似的還有阿列曼德舞、薩爾塔列拉舞、薩拉邦達舞等。
阿列曼德舞源自於德國，是沒有跳躍動作的集體舞蹈，舞蹈動作包括簡單的、平穩的步法，有時做不帶跳的抬腿到90度的動作。
薩爾塔列拉舞，源自意大利的民間舞蹈，是對舞，動作激烈，節奏快速，跳躍動作較多，舞蹈中還有一些啞劇成分。有的時候，女舞者將裝滿水的杯子頂在頭上跳舞，同時做複雜而快速的動作，一滴水也不灑落出來。
薩拉邦達舞源自西班牙，它最開始時由女子跳，由響板、吉他和歌唱為之伴奏，舞蹈節奏活潑，舞姿優雅。傳到其他國家後，成為節奏平穩的男女對舞。在宮廷舞會舞蹈中，舞蹈風格變得文雅而穩重。
8.小步舞
小步舞是16世紀至17世紀最流行的舞蹈，它在宮廷、鄉鎮的婚禮場合和晚會、宴會或狂歡節上表演。小步舞的動作包括兩種屈膝步和兩種直膝步，4步為一組，跳舞時跨越小節線是一個難點。小步舞隊形有8字形，後來發展為2字形和Z字形。它有一定的技巧性，可以說是藝術舞蹈，如果不接受訓練是無法跳好此舞的。小步舞被認為是路易十四時代最為優美的舞蹈，舞步雖然比較簡單，但它文雅、講究的風格是比較難掌握的。它雖源自民間，但到宮廷之後，就擺脫了民間的樸拙性質，變成莊重的、顯示優雅風格的舞蹈。風格的掌握要花很長時間。動作與動作的銜接要連貫、優美，男士要優雅地做出各種帽子動作，女士手勢要柔美溫和。小步舞後來從法國流傳到俄國成為舞台藝術，被後人係統整理成為培養演員舞蹈教育的內容之一。
9.波羅涅茲舞
波羅涅茲舞是18世紀流行歐洲的著名舞蹈，它源自波蘭民間舞蹈。它的舞蹈動作與小步舞不同，舞步連貫、柔和而且有節奏，舞蹈中包括屈膝禮和鞠躬等動作，沒有多餘的裝飾性動作，是具有騎士般威嚴風度的舞蹈。音樂大師李斯特曾指出18世紀的波羅涅茲是“一種隆重的成隊的遊行。這時，上流社會好像變得更莊嚴一些，感到自己無比榮耀，感到自己有多麼高貴，多麼華麗，多麼恭恭敬敬，波羅涅茲成為經常顯示自己輝煌、榮譽和地位的舞蹈”。
波羅涅茲舞一般在重大的舞蹈晚會和宮廷舞會上表演，舞蹈按照等級來跳，男女舞者身著華麗服裝，男舞伴對女舞伴彬彬有禮，顯示一種貴族騎士般的氣派。跳舞時，男士有時摸摸胡須，有時擺弄帽子，左右手交替地伸給女舞伴。
李斯特繼續形容：“快活的上層社會，閃耀著五顏六色，排成長蛇形，一會兒展開，一會兒又卷成一團，彎彎曲曲，光彩奪目。脖子上的金練和拖地的軍刀叮當作響，華貴沉重的披巾上麵裝飾著珍珠、寶石，飄帶和花結沙沙地響。遠處傳來絮絮如語的聲音，好像是這個火紅急流的喧嘩。”李斯特形象地描繪了波羅涅茲舞蹈情景。波羅涅茲舞蹈的場麵靈活多變，有時在大廳裏，有時在花園裏，有時到其他房間去跳、然後再返回大廳裏。流行於歐洲宮廷裏的舞蹈已與它原來在波蘭時的民間舞蹈有了很大區別，它已沒有了波蘭民間舞的樸素本質而變成貴族舞蹈。
10.華爾茲舞
華爾茲舞是盛行於19世紀的代表性舞蹈，是一個雅俗共賞的社交舞蹈。它源自維也納，舞蹈的音樂節奏自由活潑，舞蹈動作沒有嚴格的規範要求，動作連貫優美，表情細膩，情感豐富，使人春風得意，陶醉其中。這個舞蹈曾經受到教會的排擠，後來人們不顧阻止繼續跳這一舞蹈，使舞蹈成為有樂隊伴奏的規範化的舞蹈，舞蹈形式是由許多舞對組成的大輪舞。舞蹈節奏為34拍，重心在第一拍，每隔兩小節，對舞做一次轉體動作，同時沿著環形跳。華爾茲舞伴隨著大音樂家的投入而更加完善，如莫紮特的華爾茲旋律，舒伯特的華爾茲，肖邦的華爾茲，柴科夫斯基的交響華爾茲等。音樂家施特勞斯將華爾茲舞推向高峰，他的維也納樂隊演奏的華爾茲音樂使華爾茲舞蹈藝術更加輕盈優美、流暢動人。今天華爾茲舞繼續保存下來，成為國際標準舞之首。除此之外，它還帶有了許多民族特色，如英國華爾茲、匈牙利華爾茲等。華爾茲對古典芭蕾藝術的普及也起到了很大推動作用，許多經典藝術作品都是以華爾茲為基礎發展形成的。
11.瑪祖卡
瑪祖卡舞源自於波蘭，盛行於19世紀歐洲各國。它動作豐富，節奏急速，早期是青年男女成雙成對圍著擺滿食品的餐桌跳的舞蹈，後來人們對它進行了風格化的改編，使舞步和舞蹈花樣增多。民間瑪祖卡的舞蹈動作有靜態的，有動態的，還有一些跳躍動作、滑行舞步，打點節奏和輕盈的跑步動作。轉移到宮廷之後，瑪祖卡舞不見了農民樸實的風格，而成為裝腔作勢的、溫雅高貴的具有軍人風度的貴族舞蹈。“波蘭舞會的場麵非常好看。當大家沿著圓圈跳舞和莊嚴地走過之後，整個大廳的注意力集中在出場到中心的一對美麗的舞伴身上。這個舞蹈的動作有多麼豐富啊！開始時，女舞伴有一些膽怯地、猶豫不決地稍往前站出來。她像鳥起飛前那樣微微搖晃。她用一隻腳在光亮的地板上滑行，正像滑冰者在冰麵上滑一樣。然後，突然又像淘氣的小孩子般展翅飛向前，可是腳是做柔和連貫動作。她像女獵神一樣睜大眼睛，仰著頭，挺起胸，用從容不迫的動作劈開空氣，就像大船衝破海浪一樣。接著她又撒嬌地在地板上滑行起來，看到一些觀眾，向著自己看中的幾個人說幾句話或微笑一下，把美麗的手伸給自己的舞伴，然後他們兩個人神速地從大廳的一角衝向大廳的另一角。她滑行、奔跑、飛翔。由於疲憊，她的臉色變得紅潤起來。最後，她喘著氣，筋疲力盡地倒在男舞伴的懷抱裏，而他用有力的手把她舉到空中一刹那，然後就結束這個使人陶醉的舞蹈。”在瑪祖卡舞蹈中，男子一直持有主動權，他操縱著舞蹈的動作及速度，女舞伴要隨時跟上和配合男子的舞蹈花樣。如果倆人配合默契、協調，會使男舞伴感到自豪和驕傲，結束時，男舞伴會跪在女舞伴麵前，吻她的裙子邊，感謝她的配合，女舞伴也會因此而得意。跳瑪祖卡時，女舞伴身著華麗的服裝，而男舞伴多身著軍裝，使瑪祖卡顯得英武、漂亮。
12.探戈舞
探戈舞是盛行於20世紀的舞廳舞蹈，它源自美洲，但帶有很大的西班牙舞蹈成分。它去掉了早先揮擺雙臂，抖動雙肩的美洲舞蹈風格，按照社交舞的法則，對此進行了加工，增加了一些平穩的滑行舞步，目前成為國際標準舞當中的舞蹈。現代社會裏的人們以跳此舞來解除快節奏工作所帶來的身心疲勞。
二、文藝複興之後芭蕾舞藝術的發展
1.芭蕾的起源
芭蕾起源於意大利、興盛於法國、最後成為席卷世界的舞蹈藝術。
“芭蕾”這個詞來自法語的ballet的音譯。而ballet又源自意大利的ballo（芭蘿）。它最早的意思是跳舞，是指無任何情節內容的舞蹈。在歐洲，跳舞的概念與東方各國不同。東方國家多稱謂舞蹈，也即手舞足蹈，手臂的舞動動作比腳下動作要多而複雜，身體呈下沉狀態。而西方舞蹈則是以腿部的跳躍動作為主，西方舞蹈是跳和躍的綜合體，舞蹈動勢呈上升狀態。
意大利的芭蘿和法國芭蕾的兩詞的讀音不同，也暗示了兩種不同的舞蹈風格。意大利的芭蘿是流行於意大利民間社會的群眾自娛性舞蹈，它具有濃鬱的鄉土氣息。而法國的芭蕾是經過藝術加工、修整過的，是有一定的規範和技術表演的觀賞性藝術，是具有高雅氣派的貴族式舞蹈。
從意大利的芭蘿到法國的芭蕾的不同詞義來看，可以得知起源於意大利的舞蹈藝術在法國變化的情況。
文藝複興是西方世界擺脫中世紀封建專製和教會神權束縛的一場文化革命運動，它是一種顯示中世紀歐洲人的生產力解放、精神解放的曆史進步現象。這一時期，資本的一定積累，城市的出現，工商業的發達，新興資產階級力量的不斷擴大以及自然科學、唯物辯證哲學思想的強大，促使人們對當時社會進行反思，使人們打算重新振興希臘、羅馬文化。這一文化革命運動首先發起於意大利。15世紀的意大利當時是資本主義發展比較發達的國家，不僅文藝複興運動在那裏發起，芭蕾舞藝術也從那裏首先產生。當時的意大利還沒有形成一個國家，它有許許多多、大大小小的城邦，而這些城邦之間常常出於政治目的興辦一些宴饗歌舞活動。各城邦主為了炫耀自己的政治實力或財富把宴席歌舞活動搞得很大，各國皇家貴族身著華麗的服裝，趾高氣揚地在明亮溫暖的宴席大廳裏表演。人們就把這種宴席歌舞稱做“席間芭蕾”。
“席間芭蕾”是一種舞蹈與宴會菜肴相結合的舞蹈。比如端豬肉菜肴上桌，人們就跳狩獵舞；端魚時，就跳捕魚舞，是貴族自娛性舞蹈。後來，隨著社會的發展，人們審美口味的提高，“席間芭蕾”就不僅僅是為上每道菜而表演的節目了。在宴席上，歌舞與宴席形成了一個有機的構成的節目，人們把音樂、舞蹈、詩歌和啞劇融入宴會中的每一道程序上，同時還穿插一些希臘、羅馬的神話故事。這種演出形式在意大利上層社會、貴族之間極為流行。
後來隨著法國使者的往來，意大利的“席間芭蕾”也傳到了法國，法國對意大利“席間芭蕾”的內容與形式進行了擴充與發展。在龐大的宴會上，還出現了一些精心設計的舞台裝飾。舞蹈表演的內容除了希臘神、羅馬神和民間故事之外，還有一些關於東十字軍的傳說、寓言、基督教教徒用戰車與敵人搏鬥、聖經故事、波斯魔術師追趕星宿等內容。舞蹈的形式也與過去不同。文藝複興時期，歐洲各國民間舞得到蓬勃發展的機會，像當時流行於各國的火暴的充滿真實感的農民舞蹈都是宮廷舞蹈產生的源泉。歐洲的農民舞蹈拙樸、熱烈，是旺盛的生命力的自然流露，而且，農民舞蹈都是農民們在田地、草地、林間空地、家庭小院、打穀場上跳的舞蹈，它奔放、熱情、跳躍幅度很大，不受任何束縛。
當農民舞蹈走進宮廷之後，便發生了極大變化，王公貴族對它進行了改頭換麵的變化。由於貴族男子的馬靴、製服，女子的豪華、繁瑣、笨重的拖地長裙的束縛，再加上有限的空間的限製，火暴熱烈、感情自由奔放的民間舞蹈變成了裝腔作勢、溫文爾雅，激情不得任意發揮的貴族舞蹈。舞蹈動作小，隻是一些亮相式的動作姿態，舞步跳躍的動作不多，而在地板上滑行的舞步動作很多，成為禮儀性很強的舞蹈。如前一節介紹的宮廷舞蹈。流行於歐洲各國宮廷的禮儀性舞蹈後來成為芭蕾藝術形成的基礎。法國宮廷舞蹈大師們在宮廷舞蹈基礎之上將詩歌、音樂、舞蹈、啞劇、戲劇、朗誦雜耍，以及布景融為一體，創造出了第一部芭蕾舞劇，這就是1581年演出的《皇後喜劇芭蕾》。舞劇全長5個小時，表演的內容為古希臘神話。具體內容是女妖與太陽神阿波羅及其他眾神的搏鬥，最後伏降國王。舞劇采用以往所未采用的新奇道具，如金噴水車等。劇目表演均為王宮貴族成員，舞劇顯示出富麗堂皇、豪華無比的皇家氣派，因舞蹈中有人物、有情節、有矛盾衝突、有詩歌朗誦、有音樂和舞蹈相互穿插的演出形式，因而被公認為是世界舞蹈史上的第一部“芭蕾舞劇”。
自從第一部“芭蕾舞劇”上演之後，又有一些宮廷舞劇陸續出現，但從排演的規模以及藝術性來看都未能超過第一部芭蕾舞劇。表演仍按照以前的模式，沒有大的突破，如懸在空中的妖怪，半人半神的少女圍著女神跳舞，希臘神話中亞馬遜女人彈奏七弦琴等。舞劇中用一些豪華巧妙的道具，如鍍金華輦、空中飛人等，還有一些麵具舞蹈。
法國國王路易十三是一位熱愛舞蹈事業的人，他在位期間已有許多芭蕾舞的演出，他本人還親自出任演出，並擔當主角，如他在1617年在《雷諾的解放》舞蹈劇中擔任主角。他不僅率領演員在宮廷裏演出，還到朝臣宅邸巡回演出。不僅在室內演，還在大街與市民一塊載歌載舞。
西方芭蕾舞藝術大發展時期應當說是在法國國王路易十四當政時期。他被封為“太陽皇帝”。他從小酷愛舞蹈，而且，很有舞蹈天賦。12歲時曾演出過《卡桑德拉》舞劇，他在舞劇中扮演主角——太陽神，他以舞姿高雅、氣度非凡的風度，出色地創造出了太陽神的偉大崇高的形象，成為人們頂禮膜拜的聖物。路易十四從小接受芭蕾舞基本功訓練，他一直把舞蹈訓練作為生活中的主要內容，接受舞蹈訓練長達20年，直到1670年為止，連續主演了26部巨型芭蕾，還有許多的抒情悲劇和喜劇芭蕾舞的片段。他表演的題材很寬泛，如1662年他率眾演出的《軍事操演芭蕾》是一種表現軍事訓練的舞蹈，1664年演出的《帝王大舞劇》，表現了古羅馬的神話人物和曆史人物。
芭蕾舞在路易十四當政時期雖然有極大發展，但仍然不能算是我們今天所理解的芭蕾舞藝術，16世紀的芭蕾藝術仍然算是富麗堂皇、豪華耀眼的舞廳藝術。演出時，重要的觀眾坐在大廳一端，其他觀眾依次坐在大廳後側或三麵環繞舞廳的樓廊上。舞蹈演員和觀眾之間距離很近，舞蹈動作屬於宮廷舞蹈模式，沒有高難度的技巧表演，舞蹈服飾繁瑣笨重，還要戴一些假發、麵具。舞蹈具有優雅、傲慢、閑緩、拘謹、規範、挺拔、彬彬有禮、光彩照人等風格。
法國國王路易十四對芭蕾藝術發展的最大貢獻，表現在推動了舞蹈教育事業的發展。他認為舞蹈藝術可以培養一個人的優雅而高貴的氣質，能夠強壯人的體魄，與古希臘人把體育運動作為國家是否強盛的標誌一樣，他認為舞蹈藝術是否發達也象征著一個國家是否強盛。在他的提倡和支持下，1661年建立了皇家芭蕾舞學院，該學院曆時十年，十年中確立了芭蕾法則，規定了手臂和腿部的基本位置設定了基本動作規範。1671年，路易十四重新頒旨，將皇家音樂學院和舞蹈學院合並為一起，還設了一個專門的劇場。劇場曾經是紅衣主教黎塞留為皇宮所建的劇場。後來人們對它進行了重新修造，使它成為意大利式的劇場，這個劇場有舞台，有觀眾席，與現代的劇場近似。
劇場對芭蕾舞的發展起到了關鍵作用，它使舞者表演時不再將視線和身體照顧到3個方向，而隻需注視前方，把麵前的觀眾作為視線的焦點。演員走下舞台一側時，雙腳外開，導致兩膝外開，不使雙腳尖直對前方。這一動作發展到後來越來越開，於是開、崩、直成了芭蕾舞的基本動作規則，以後從中又演變出腳的5個基本位置和手臂的7個手位，芭蕾舞的千變萬化動作都是從這裏表現出來的。劇場對芭蕾舞藝術形成的另一重大作用是它把表演者與觀眾分開，“距離產生美”，這樣的台上台下的距離，使芭蕾舞脫離了生活動作成為舞台藝術，人們在觀賞節目時，台上台下形成了一個信息交流。信息表達與反饋的磁場，舞蹈脫掉了社交的外衣，而成為專業的、觀賞性的舞蹈，不再是貴族自娛性的舞蹈了。
在法國皇家芭蕾舞藝術發展中有兩位功不可沒的藝術家，他們是呂利和博尚。讓·巴布蒂斯特·呂利，他是音樂家、舞蹈家、政治家，也是路易十四十分信任的大臣。他曾為許多歌劇和芭蕾舞劇寫過音樂，由於他本人也是舞蹈家，深諳芭蕾藝術真諦，因此，他的芭蕾舞音樂與舞蹈動作非常貼切。1672年他被任命為皇家芭蕾舞院的首任院長。當上院長之後他對傳統芭蕾喜劇進行了較大的改革，用有節奏的詩歌朗誦作為舞劇的音樂旋律，又用這條主旋律將各個舞蹈片段串聯在一起，使之成為獨立的一部芭蕾劇藝術。呂利不僅為芭蕾舞劇創寫了許多明快、寧靜、脫俗、抒情的音樂，還創作了許多精彩的舞蹈動作，他創立的法國芭蕾舞藝術風格影響了一個世紀，因他的傑出成就，使他在當時被封為法國芭蕾舞藝術大師的稱號。
皮埃爾·博尚，原是法國宮廷劇團裏的舞蹈演員。他出自於音樂世家，祖父是位小提琴家，父親既是音樂家又是舞蹈家。受家庭藝術氛圍的熏陶，他也具備了超人的音樂與舞蹈天賦，15歲時，他為莫裏哀的《討厭鬼》寫過過場音樂。他對音樂的理解，使他的舞姿與舞蹈動作光彩照人。除此之外，他創造發明了許多技巧，如騰空跳躍、旋轉、單腿原地轉、空轉等。他不僅動作技巧高人一等，而且，表演更為人稱絕，人們稱讚他的舞蹈能夠解釋音樂、說明音樂，體現凡爾賽的風情。博尚對法國宮廷芭蕾舞藝術發展所做的突出貢獻是：①把啞劇與舞蹈技巧有機地結合在一起；②采用了幾何圖形以及對稱等不同隊形編排舞蹈；③豐富了手臂與軀幹的舞姿以及跳、轉的各種變體；④規範了芭蕾舞“外開原則”和五個腳位；⑤鼓勵培養職業女演員以頂替宮廷貴夫人。這其中最為突出的貢獻是他規範了“外開原則”、腳的五種位置以及旋轉、單腿原地快轉、空中轉等動作，這些都是古典芭蕾舞的美學核心，並成為幾百年來芭蕾舞演員必練的基本功。
2.啟蒙時期的芭蕾
17世紀文藝複興運動到了在意大利衰退時，歐洲的政治、文化活動中心從意大利轉移到法國，法國成為領導歐洲文化革命新潮流的國家，啟蒙運動在法國掀起。
法國人崇尚羅馬文化，在文學藝術方麵處處顯示出對古羅馬文化的崇拜與迷戀。馬克思講法國人“穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界曆史的新場麵。”法國人通過文學作品表現法國人的人生理想，這是一種新古典主義的藝術現象。
啟蒙運動是反對新古典主義的運動，它反映了上升資產階級的思想，他們用文藝來推動啟蒙運動。為使藝術更好為上升的資產階級服務，學者們對藝術進行了深入探討。這方麵的著名代表有伏爾泰、狄德羅、盧梭等人。他們通過著書立說，編纂百科全書等活動來宣傳唯物主義和無神論，提倡理性與科學，在政治上提出“自由、平等、博愛”等口號，向封建專製和教會神權展開猛烈攻勢。此外，他們還發表了一些對芭蕾舞藝術發展的審美觀點，極大地影響了芭蕾舞藝術的發展。
比如伏爾泰，他在《論史詩》中說：“從文藝複興以來，人們拿古代作家作為典範，荷馬、德謨斯特尼斯、維吉爾、西賽羅這些人仿佛已經把歐洲各民族都統一在他們的統治之下，把這許多的民族組成一個單一的文藝共和國。但是在一般協調之中，每個民族的風俗習慣也造成了一種特殊的審美趣味……”他在這裏提出了藝術審美的普遍性和特殊性，在對美的本質的認識上，他認為美是能夠使人驚歎和愉快的情緒。他還認為藝術能夠培養人的高雅情趣。他積極支持18世紀舞蹈理論家諾維爾的舞蹈理論思想，他讚美地說：“您像普羅米修斯一樣，創造出了人的形狀並把靈魂裝了進去。”伏爾泰的思想直接影響了當時的芭蕾舞藝術改革，在他的思想影響下，芭蕾從歌劇的餘興節目中脫離出來，成為表現戲劇情節的一種藝術，舞蹈的姿態與動作都緊緊地圍繞著劇情展開。
狄德羅也對芭蕾舞藝術的發展起到過指導作用。狄德羅是法國啟蒙運動時期最重要的領袖之一，也是最傑出的唯物主義哲學家、美學家。
狄德羅藝術興趣非常廣泛，尤其對戲劇藝術具有頗深的藝術見解。這些藝術見解都對芭蕾舞藝術的形成產生過影響，如他在《和羅華爾的談話中》這樣闡述過他的藝術思想：“……在戲劇如在自然裏，一切都是互相聯係著的。如果我們從某一方麵接觸到真實，我們就會同時從許多其他方麵接觸到真實……服裝真實，語言真實，情節簡單而自然。如果這種場麵不比那些穿著華麗衣服，打扮得矯揉造作的人物所出現的場麵更能使人深受感動，那就隻能怪我們的審美趣味已腐朽透頂了。”狄德羅強調自然，並且更強調自然中的藝術性，他認為：“……隻有自然而沒有藝術，怎麼能養成一個偉大的演員呢？因為在戲台上情節的發展，並不是恰恰像在自然中那樣，戲劇作品是按照一些原則體係寫成的。”他的這種重自然不要虛偽的藝術思想具有強烈的反叛精神。其思想的核心就是要市民文化不要貴族文化，他認為貴族文化是無病呻吟，是脫離現實生活，是腐朽的文明。他勸藝術家要反映平民生活，要深入生活，“要住到鄉下去，住到茅棚裏去，訪問左鄰右舍，最好是瞧一瞧他們的床鋪、飲食、房屋、衣服等等”。他對演員的優劣也有自己獨到的見解，他說：“……有一個事實證實了我的意見：憑心腸去扮演的演員們總是好壞不均。你不能指望從他們的表演裏看到什麼完整性；他們的表演忽強忽弱，忽冷忽熱，忽平滑，忽雄偉。今天演得好的地方明天再演就會失敗，昨天失敗的地方今天再演卻又很成功。但是，另一種演員卻不如此，他表演時要憑思索，憑對人性的鑽研，憑經常模仿一種理想的範本，憑想像和記憶。他總是始終一致的，每次表演都是一個方式，都是一樣完美。一切都事先在他頭腦裏衡量過、配合過、學習過、安排過。他的台詞裏既不單調，又不致不協調。表演的熱潮有發展、有飛躍、有停頓、有開始、有中途、有頂點。在多次表演裏腔調總是每次一樣的，動作也總是每次一樣的；如果這次和上次有什麼不同，總是這次比上次更好。他不是每天換一個樣子，而是一麵鏡子，經常準備好用同樣的準確度、同樣的強度和同樣的真實性，把同樣的事物反映出來。”狄德羅在這裏闡述了他的理想的演員標準，他的這種對演員優劣的衡量尺度對我們今天仍有指導意義。在當時社會，狄德羅的這一係列的有關舞蹈的美學思想，極大地影響了當時啟蒙時期芭蕾舞藝術。
狄德羅還對舞蹈美學的本質闡述過自己的觀點，他說：“舞蹈之於啞劇，正為詩之於散文，更確切地說，如同念白之於歌唱，這是一種有節拍的啞劇。”他還說：“舞蹈是詩。這種詩應該有自己的表現內容。這是用動作為手段來進行模仿，它要求詩人、美學家和音樂家與啞劇演員通力合作。這種詩具有自己的情節，這種情節又可以分為幕和場，每一場有自己的或者互相聯係的宣敘調，自己的小詠歎調。”
狄德羅的這些美學思想對法國芭蕾舞藝術的發展起到了推動作用。自啟蒙時期起，芭蕾藝術作品表現的內容從神仙、皇帝、貴族轉向表現平民百姓的生活。從音樂和舞台布景、服裝、化妝到舞蹈演員的每一動作與姿態都很樸實、自然。如芭蕾舞大師多貝瓦爾創作的舞劇《關不住的女兒》，就是反映平民百姓生活的代表作。該劇是芭蕾舞史上最早一部反映時代生活、刻畫第三等級平民百姓的舞劇，它有情節、有內容、人物情感質樸無華，與現實生活很接近。
盧梭是啟蒙運動重要首領之一。他是音樂家和作曲家，典型的小資產階級代表，他強調回歸自然，解放情感，在藝術表現中強調情感的統帥作用。他對當時新古典主義的舞蹈現象進行過尖銳的批判，他說：“它們的舞姿和節奏化動作越是美麗……對整體就越歪曲得厲害”，原因是它“迫使人們忘卻主要情節，心情變得冷淡”。他認為歌劇中穿插一些脫離情節的舞蹈，使舞蹈成為與劇情不相幹的裝飾品。他的這一思想，也集中體現在舞蹈要為劇情服務方麵，反對過去的舞蹈與戲劇同台演出，卻與戲劇沒有任何聯係的舞蹈現象。他的這一思想為啟蒙芭蕾的發展起到了推動的作用。
在資產階級啟蒙思想家的影響下，啟蒙時期有三位舞蹈家對傳統芭蕾進行了重大改革。他們是瑪麗·卡瑪戈、瑪麗·莎萊、讓-喬治·諾維爾。
瑪麗·卡瑪戈，生於1710年，卒於1770年。是西班牙和意大利血統混合的法國舞蹈家。出生於布魯塞爾的一個音樂世家，她從小就顯示出了音樂天賦。長大後赴巴黎學習舞蹈，經過一段時間的艱苦訓練，成為巴黎歌劇院芭蕾舞團的舞蹈演員。她一生跳過《舞蹈的種種性格》，在舞劇《阿亞克斯》中扮演水手，在《諸神行狀》中扮演牧羊女、女水手、酒神女祭司，在舞劇《帕裏斯的裁決》中飾演主角等近百部芭蕾舞作品。分別飾演了各種不同人物角色，其輕鬆優美、充滿活力、瀟灑自如的表現風格受到人們的讚賞。啟蒙領袖伏爾泰說她是一位“敢於與男子比高低的女演員”。當時的芭蕾舞藝術基本由男子壟斷，她不僅打破了過去的男子壟斷舞蹈的一些傳統，而且，還能夠做出許多隻有男子才能完成的空中擊腳技巧。她善於用技巧與出色的表演彌補她身上的不足之處。如諾維爾這樣評價卡馬戈：“她天賦並不太理想，她既不漂亮，又不修長。然而，她的舞蹈卻快速、輕盈、充滿光輝和活力……這些一度閃現迷人的光輝而為今天已被舞蹈清單勾銷了的舞步，卡瑪戈小姐做得極其輕巧……她很聰明，善於選快速動作，不讓觀眾有時間看清她的體型的毛病，用才華的光輝掩蓋自己的缺陷——這是一種巨大的藝術。”卡瑪戈對芭蕾舞藝術的最大貢獻是，拋棄了過去硬鐵環支撐的拖地長裙、沉重的頭飾、麵具和硬皮鞋而換用了露踝裙子，緊身上衣和軟底舞鞋。這使她的芭蕾舞顯示出輕盈、鬆弛、挺拔、飄逸的風采。卡瑪戈主要還是演技派舞蹈家，她的舞蹈技巧表演與舞劇情節相脫離，不能完美地塑造人物形象。
瑪麗·莎萊是與卡瑪戈表演風格完全不同的舞蹈藝術家，她屬於藝術表演派。瑪麗·莎萊生於1707年，卒於1756年。她出生在巴黎的一個雜技演員之家，很小就登台演出，11歲就成為巴黎歌劇院芭蕾舞團的舞者。莎萊是一個以細膩的情感去表演的舞蹈家，她將舞蹈動作與舞劇情節相結合，善於運用各種不同的舞蹈動作與豐富的麵部表情去表演舞蹈情節。她的表演令觀眾陶醉、進入美妙的審美境地。
莎萊對芭蕾藝術的改革貢獻是：使芭蕾藝術成為富有戲劇表現力的舞台藝術；注重身體動作表現的內涵；改革了笨重的舞蹈服飾。
莎萊的改革對芭蕾藝術的發展具有重大的曆史意義。
讓-喬治·諾維爾是啟蒙時期的著名舞蹈改革家，1727年出生於一個法國軍官家庭，從小學舞蹈，15歲時登台表演，以後在柏林、德累斯頓、斯特拉斯堡、馬賽、裏昂等地工作，1754年任巴黎歌劇院芭蕾舞團的芭蕾大師，並排演了作品《中國的節日》。舞劇力求追求中國風格，劇中還有擺設著幾十隻中國瓷器花瓶的場麵。他創編舞劇的才能使他很快被譽為“舞蹈的莎士比亞”。但是，最能夠代表他對芭蕾改革理念的《舞蹈與舞劇書信集》這本書在世界舞蹈界影響很大，並被譯成英、俄、意、匈等文字，成為各國舞蹈演員和編導的必讀之書。諾維爾的《舞蹈與舞劇書信集》內容概括為以下幾點：