中國詩歌中，抒情詩最多，而敘事詩相對較少，古人雲：“詩言誌”，即什麼是詩？詩就是抒發憤誌的文學體裁，為此，凡寫詩寫詞都是為表達自己一己情懷的，通過對世事的認識、看法、主張表達自己的心誌情懷，從而使詞有了獨特的情境力量。所以，無詩不憤，無詞不憤，如果沒有情感的詩詞，對中國人而言就很難稱其為詩詞，詩詞就是情感通過有節奏和有規律的語言的流露。為此，中國的抒情詞很發達，而敘事詞不夠發達，詞重視意象、意境，而意境是中心，外國詩重意象，意境次之。意境就是情景相融，虛實相生，並具有強烈感染力的藝術氛圍，是一種可訴諸視覺感受的生動畫麵。其實就是意念中產生的畫麵，這一畫麵在現實生活中是難以找到的，隻有借助客觀事物才能得到實現，其結構是聲音、畫麵和情感三位一體的融合，情景相融、虛實相生是唐宋詞追求的最高境界。在抒情格調中，有直接抒情的，也有間接抒情的，而情境相融、虛實相生就是間接抒情。
一、直接抒情（或直抒胸臆）
直接抒情就是主體對象的情感的直接流露，而不是借助於外物來烘托，也可以說是詞人內心情感和靈魂的獨白。即“它所特有的內容就是心靈本身，單純的主體性格，重點不在當前的對象而在發生情感的靈魂。”，這些詞大多是心靈世界的直接袒露，沒有任何掩飾，而是酣暢淋漓的表現出來，從而對人產生感染力。但是梁啟超卻說：“詞裏這種表情法也很少，因為詞裏講究纏綿悱惻，也不是寫這種感情的好工具。若勉強讓我舉例子，那麼，辛稼軒的《菩薩蠻》上半闋：‘鬱孤台下清江水，中間多少行人淚，西北望長安，可憐無數山。’……吳梅村臨死的時候，有一首《賀新郎》，就是寫這一類的感情。”其實梁啟超在此說的“奔迸的表情法”在詞中也不少，如唐五代民間詞就不少，如《鵲踏枝》：“叵耐靈鵲多瞞語，送喜何曾有憑據？幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠裏。欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青雲裏！”上闋通過思婦對靈鵲的遷怒、懲罰，表達了對家人團聚和幸福生活的渴求，下闋寫靈鵲的表白，以及委屈，體現了它的善良和美好願望；《菩薩蠻》中通過山爛、秤錘浮、黃河枯、參星白日現、北鬥南回、三更見日六種不可能出現的事，表達了男女堅貞不渝的愛情。《望江南》中將妓女比作柳，讓人隨意攀摘、丟棄，反映妓女被侮辱、玩弄、被拋棄的不幸；另外《拋球樂》、《南歌子》、《醉公子》、《竹枝》等都是直抒胸臆之作，表現的都是原生態式的情感。
在文人詞中，李後主的詞大多都是直接抒發亡國之恨、故國之思情懷的，其情是沉痛的。王國維說：“後主之詞，真所謂以血書者也。”“有些不朽的篇章是純粹的眼淚”，李煜在淪為階下囚後所寫之詞，就是血和淚的傾訴，這種情境是江河奔瀉，一發不可收，那種失國失家之痛之恨悲嗆到了無以複加的地步，不湧出來不足以表達恨意苦情，所以，往往都是直抒胸臆，無所假借，這就突破了詞借他物以抒情的格局。“詞中抒情，每以景寓之，獨後主每直抒心胸，一空倚傍，當非有所謝短，亦非有所不屑，乃怨衷情切至，忍俊不禁”，李後主之情就是忍無可忍，就奔迸而出，直接表達的。他的情感是“自寫襟抱，不可寄托”，是直接奔進來創造其情境的，他的情是真情實感，少了很多造情造景的做作。如他的《虞美人》“春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首明月中。雕欄玉砌應猶在，隻是朱顏改，問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流！”這首詞中盡管有“春花秋月”、“雕欄玉砌、”“一江春水向東流”等景物出現，但不是主，而是在悲憤濃濃密密地裹挾之下，悲愁如滔滔江水，奔瀉而出，是“真傷心人語也”。另一首詞《菩薩蠻》沒有景物烘托，抒“愁情”直截了當，單刀直入，全詞籠罩著極度的悲涼哀傷。《相見歡》寫自己獨處的情境，從時間到環境都是愁情、孤苦、寂寞的世界，這是失去自由的哀傷，又是作為囚徒的悲淒，至於說如何悲，隻有李煜自己知道其中的滋味。
直接抒情的手法在豪放詞人手中得到了光大和發揚。豪放詞人大多粗獷淋漓，語多直接入之，不加曲折，如朱敦儒的《鷓鴣天·西都作》就是直接表明自己形象的大寫真。“我是清都山水郎，天教分付與疏狂，曾批給雨支風劵，景上留雲借月章。詩萬卷，酒千觴，幾曾著眼看侯王。玉樓金闕慵歸去，且插梅花醉洛陽。”標榜自己的清高、淡泊名利，傲視權貴的疏放個性。《好事近·漁父詞》寫自己生活自由自在，不受任何限製和約束，垂釣湖邊，欣賞山水的生活，表達了閑適疏放的襟抱。張元幹《漁家傲·題玄真子圖》也是如此。嶽飛的《滿江紅》就是直抒自己的悲憤情感詞。開頭直接寫自己的壯懷，為國家、為民族要抓緊時間，多多努力，為收複失地貢獻自己的一生，雖是高喊之聲，但對人們具有強烈的鼓舞力量。陸遊的《訴衷情》，同樣是直接入題，寫自己的夢想，寫自己的願望，把自己的一世追求豪邁的展示出來，行文中全用賦法，少有比興。《謝池春》：“壯歲從戎，曾是氣吞殘虜。陣雲高、狼煙夜舉”就是直賦其事。