柳永、李清照、吳文英等婉約詞人都善於借物抒情，柳永最善借外物來寫女子的愁思愁情，如《定風波》“自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。”寫女子愁思，將愁思移到綠葉紅花上，把綠葉紅花都看成了愁慘之物。《夜半樂》中“凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚”開頭的景物描寫極為歡快喜悅，靜中有動，由大到小，由遠及近，這些景完全是旅途所見，寫來歡快怡人，但下片在歡樂之景的基礎上急轉直下，在美麗優樂的美景之下，反襯出了極度的愁思哀情，這哀情是逐層加重，層層深沉的。特別是最後一句“斷鴻聲遠長天暮”，失群之鴻，聲音自然悲淒，並漸漸遠去，又消失在夜幕之中，鴻的形與聲全然離去消失，並越來越遠，鴻如此，人又何嚐不是如此呢，離人越來越遠，音容笑貌也逐漸失去蹤影，何日能相見，此情此景，何以堪，情無限景無邊，情景合一，景中有情，情寄於景中，感人至深，直抒胸臆與移情於景相結合，效果極佳。《八聲甘州》中“紅衰翠減，苒苒物華休，惟有長江水，無語東流”，江水東去，本不能與語，而詞人卻認為它無語就是無情。另如《卜算子慢》“汀蕙半調，滿目敗紅衰翠，江楓漸老”與上句同意，都是移情於物的寫法，把人的情感寄托於物本身，而物也有了此時此刻人的思想情感和感受了，這時的物已不是本來物的屬性了，已具備了人的一切情趣思緒，通過物來表達人的情懷，就顯出詞的含蓄性來了，如果直接去寫人的感情那就沒有藝術性了。所以宋人寫詞，往往都是上片寫景，下片寫情，因為借景才能大抒其情，從而使情更加酣暢淋漓，傾瀉而出，這是古人寫詞一貫運用的手法。如李清照的《孤雁兒》中“梅心驚破，多少春恨意”是說，梅花笛曲的幽怨引起孤獨之人的恨意，因為詞人家破國亡，心境十分痛苦，梅花開放不僅引不起自己的喜悅心情，反而更引起恨意來，這是因為從前美好的時光一去不複返，物是人非，時過境遷，此一時彼一時，今日孤苦之心怎能與往昔之心同，自己隻願把從前的美事美景美情忘卻了，誰知梅花開放又引起了自己的思緒和回憶，再看眼下，自己南逃失去了家園，現在孤苦一人，苦情苦意誰人知！為此，這裏用的是擬人手法，把自己的情苦全寄托在梅花身上，把自己的情意全轉移到了梅花身上了。這都是表達人情的好手法。另一首梅花之詞《漁家傲》把梅開寫得歡快，很有情致。如“香臉半開嬌旖旎，當庭際，玉人欲出新妝洗。”初綻的梅花如剛出浴的美人，天然麗質，惹人喜愛，“香臉”句側重於梅花的“嬌”，“玉人”句側重於梅花的“潔”，這兩句都是在寫梅花，表麵純為寫景，但是梅花如此可愛，讓作者把它裝扮得如此聖潔美好，如果沒有詞人的情致，梅花也僅是梅花而已。這正是詞人對梅花的熱愛之情的結果。沒有直接抒情，其實情蘊含其中。如她的《多麗·詠白菊》就十分別致，描繪白菊的姿容、芳香，寫白菊，讚白菊都是為了表達自己的喜愛之情和內心的傷感情思的。她把曆史上的人物與白菊對照，白菊經過一夜夜雨風打，顯得憔悴不堪。這不堪與楊貴妃醉酒後的嬌媚不同，與孫眉故作姿態，撒嬌買寵的愁眉也不同，與偷香的韓令，傅粉的徐娘等風流之輩相比都不相同，它表現的是清淡的美，典雅的美，在這種天然玉成的高標風度中，其人的風度美都掃地而去，它的這種獨特的美，隻有屈平、陶令的清潔孤高尚可與之相比，因為從風度、氣韻上，白菊與屈平、陶令情趣相投，通過正反的比對，讚美了白菊特有的容貌、風度，白菊隻是一草本植物，它本身並沒有什麼獨特之處，隻因古代世人喜歡用菊歌讚部分人的品格，所以它本身也就有了獨特意義，白菊在人們心目中的地位也就不一般了。吳文英《霜花腴》中“妝靨鬢英爭豔”，歌妓的麵容與菊花爭豔，用的是對比手法，《風入鬆》中“一絲柳，一寸柔情”也是借物抒情，將柳絲的柔引出情感的柔，以物引情，情在物中；這樣看來婉約詞人的間接抒情，愁也好，思也罷，恨也罷，都是先物後情，物在先，情出後，情是借景物流露的，沒有客觀景物的引誘，其情感表達就不自然，或太直白，有了客觀景物的鋪墊和渲染，情表現的就自然順暢，含蓄蘊藉的多了。