在我國古代詩詞創作當中，情和景的交融往往是通過因景起情，緣情寫景，情景融會等幾種方式來表現的。在詞林中，一般都是內心情由自然景而觸發，先寫景後抒情，情與景的有機結合是因景起情的思路，這是創作詞的基本格局。如王安石的《桂枝香·金陵懷古》：
登臨送目，正故園晚秋，天氣初肅。千裏澄江似練，翠峰如簇。征帆去棹殘陽裏，背西風，酒旗斜矗。彩舟雲淡，星河鷺起，畫圖難足。念往昔繁華競逐，歎門外樓頭，悲恨相續。千古憑高，對此謾嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝綠。至今商女，時時猶唱，《後庭》遺曲！
這首詞是作者再次罷相，在金陵所寫。詞人登高望遠，目之所及，晚秋天氣，如練的長江，青翠欲滴的高山，歸帆穿梭，酒旗飄飄，彩舟淡雲，銀河白鷺等景象，給人們描繪了好一副登臨所見圖，有大江自然的美，有人事之美，天上地下共榮之美，水洲相映融合為一之美，一下把登臨所見描畫的淋漓盡致。這些美麗的景，如此美好的江山，都在六朝時期不能持久。下片的懷古是先古後今，由古引出今，以古為主，古今有驚人的相似，為此，寫古就是寫今，用古諷今，因北宋王朝當時已是內憂外患，積弱積貧，已到了危機四伏的地步。因自己的改革阻力大，不被人理解，朝廷又昏庸無能，黨爭十分激烈，但為國操持的心態不變，然而自己實在不願在這紛爭中生活了，不願再追逐那豪華的生活了，從情緒到意誌都有消減之意，意於退出政壇的紛爭，解甲歸田，去享受山水自然的大好風光。前片的美麗正是這一思想的流露，下片的懷古諷今又是對這一思想意識的深化，對景的讚美隱含著對其的向往，下片的抒懷是疏於對政治紛爭的倦怠，這樣互相映襯，因美景而引發出向往之情，情景互為作用。情因上片之景而抒發。他的《齊天樂》上片寫秋景的蕭索清寒，下片寫早年流寓生活身世飄零之慨，因上片秋景引出下片的傷感，人一生能有幾許好光景，情景低沉衰颯，心情過於沉重，這與秋景的描繪有關。朱敦儒的《相見歡》寫清秋登臨所見之景，一副壯闊遼遠的圖畫，一下引出直抒胸臆，表達出山河破碎，人民流離失所，渴望早日恢複，同樣是因景引情之作。周邦彥的《蘇幕遮》寫仲夏的美景，荷花的搖曳姿態，神態自然清純，由此想到自己家鄉的荷葉荷花更美，更漂亮。不過這是回憶與夢境中見到的，這是因景思鄉情的表達，由眼前景想到家鄉情，以對遊離生活的倦怠來表達思歸的心情。《虞美人》由景起，從景中透露了淡淡的旅途哀愁，由寫水鴨雙飛雙宿反襯行人孑然一身，景物中隱含著失意之情，從景中渲染了行程的艱辛，旅途之情均由景中透出。表現了景引情的寫法。以上所述，都是因景起情之作的範例，景先情後，情由景起。
在唐宋詞中，還常使用緣情寫景。緣情寫景的方式與因景起情的順序剛好相反，它是情先景後，依據心情選擇景色，根據詞人特定的情感內容，選擇相應的景物描寫，不過，因景起情之景大多為實景，而緣情寫景之景有的並不一定是實景，有相當一部分是想象中的虛景，這都是為了表達感情的需要，也就是說，現實中的景不足以涵蓋某種感情時，詞人們往往運用想象，虛擬出現實中沒有的景加以表現，往往虛擬神話、夢境、仙境等表現，具有特定的個性情感。如蘇軾的詞就是如此。蘇軾在政治上十分不如意，連遭打擊，內心抑鬱惆悵，如何排解呢？在《水調歌頭》一詞中，借用中秋對月來思念親人之際，想象嫦娥在月宮中孤獨清寒來暗示自己的失意，借讚美月亮來暗含朝廷內情況不明之意，月宮是如此清靜雅致的仙界，我也有乘風上月宮的意願，但怕受不了月宮的寒冷，這裏是自己也想回到朝中去，但又怕黨爭纏繞，難以容下自己，既然如此，那還是在人間的好，也就是入朝不易，那還是做地方官吧，隻要加倍努力，也同樣能為國效力，於是積極向上的樂觀情調又占了上風。由月亮的陰晴圓缺自然過渡到對弟弟的思念，月亮都如此，人又何嚐不是這樣呢？於是祝願弟兄倆彼此珍重，在不同之地共同欣賞中秋美麗的月色好了！蘇軾心情不好，身做地方官，又心想回朝廷，這樣就借月的陰晴圓缺來喻人，月的陰晴圓缺是正常的，人的分離也是正常的，想到這裏，詞人什麼都想開了，在哪裏都一樣，隻要有所作為，就心安理得，就能找到快樂，人生隻有充實才會幸福。晏殊的《浣溪沙》也是這方麵的作品，詞人感歎人生短暫之情通過“山河空念遠，落花風雨”來表達，先點情後繪景。晏幾道的《木蘭花》是想象男女別後情景，情景依舊，隻是熱鬧繁華不再，以雨後之花暗喻牆內之人，以風後之絮喻門外行人，並引用楚襄王夢遇巫山神女之事，以朝雲喻所思所愛之人，心存人的美麗神態卻不能再相見，這樣，閨中思婦之情之苦就通過秋千、庭院、繡戶、雨後花、風後絮、神女等來表達盡了，這樣有了歌女情的景物描寫就屬於緣情寫景的方法，巫山神女是虛幻的，這一虛幻的形象正好填補了歌女的思念空缺，神都如此，何況人間呢。