歌曲的音樂主題與發展方法
一、歌曲的音樂主題
1.音樂主題的概念
作曲家創作樂曲時，經過醞釀、構思，初步明確所要達到的目標後，其寫作次序一般是：先寫好音樂主題，把頭開好；繼而予以發展；最後通過合理的曲式而完成音樂形象。這三步往往是緊密聯係在一起的。
音樂主題是一首樂曲最主要的樂思，常是作曲家在充滿激情的精神狀態下寫出來的。它具有鮮明的個性特點，富有較強的表現力，意義也比較完整。樂曲一開始往往就是音樂主題，也有經過引子才出現的。因它是形成全曲音樂形象的基礎，很重要，因此創作音樂作品時，首先應把精力集中於此。
主題的構成，就樂句的句數來看，常由兩個樂句構成，也有由一個、三個、四個或更多個樂句構成的。它常結束在調的主音上，或三音、五音上(即結束在主和弦上，大調是1、3、5，小調是6、1、3，徵調式是5、2，商調式2、6等)，有一結束感、段落感。
2.音樂主題的類型
主題節奏、音調盡管十分多樣，優秀的作品成千上萬，但就主題的類型來說，大體上不外以下幾種：抒情性的，詼諧性的，歡樂性的，富有哲理性的，等等。
富有哲理性的主題(亦稱為戲劇性的主題)，主要是指歐洲一些大型交響曲、奏鳴曲的第一樂章的主題。這樣的純音樂常是作曲家深刻的人生觀的反映。它的主題(多是第一主題)常內含有深刻的哲理性，不是淺露而是深藏的。它必須經過以後充分的發展才能徹底顯示其含義。
或有人以為抒情性的主題中也有內含深刻哲理性的，特別是聯係歌詞來看。但從純音樂來講，那樣的主題自身含義已清楚，無須再經過充分的發展，隻要繼續延展旋律即可充實主題。
抒情的主題，體現在聲樂作品中為數眾多，是大家熟悉的。器樂中，除許多獨立的抒情小品，如夜曲、浪漫曲等，大型交響曲的第二樂章，常是抒情性的。
所謂歡快性的主題，主要是指回旋曲以及近似舞曲風格的作品的主題，如我國的交響樂《北京喜訊到邊寨》(鄭路曲)所展示的。歐洲四個樂章的交響曲，其末樂章的主題常是歡快性的。
詼諧性主題與哲理性、抒情性、歡快性主題有鮮明的對比：節奏上常是不正規的，或是與之前之後富有對比性的；音調上常有猛然的跳進，有時也出現相當“不順”的進行。這等等都是為了塑造詼諧(也包括諷刺、微笑等)的音樂形象。
聲樂作品由於歌詞的原因，一開始的主題不見得立即出現特點很強的詼諧性，常是隨著歌詞進展的要求而展現。
以上概述了四種音樂主題類型(連及各自的速度、節拍)，基本上概括了人類感情的全部形態。它們不但自身各具特點，並且相互之間有鮮明的對比性。歐洲大型作品如交響曲、奏鳴曲等純音樂，常由四個樂章組成，第一樂章多是富有哲理性的，第二樂章多是抒情性的，第三樂章多是詼諧性的，第四樂章多是歡快性的。這樣安排是有道理的，它不重複地表現出最為多樣而又豐富的感情。
二、音樂主題的發展方法
1.旋律線高點的合理安排
音樂主題繼之以整個樂曲常是一條條延綿不斷的旋律。旋律線是指旋律本身，同時包括它的起伏輪廓。
最常見的旋律線呈波浪型，從較低的音開始，逐漸(迂回曲折地)往上升，達到一個高點後，又有所回落，外型有如一個波浪，高點是整個旋律線感情最飽滿的地方，應予以特別注意。
一條條旋律線的高點步步上升，通常情況下，表現感情更為“激動”，步步回落，表現感情在“收攏”。高點步步上升或下降是樂思發展富有邏輯性、層次感的重點保證。高點若總停留在一個水平上，在通常情況下，感情的發展將是停滯的，音樂將會顯得平淡。下麵的舉例都體現了高點的合理安排。
先在一個主題(樂段)中看高點的合理安排。
再看高點在全曲中合理安排。
對旋律高點的合理安排進行分析時，應抓住主要脈絡，不宜搞得太細、太鎖碎。有時，最高音不一定就是高點，還要看其他條件。
一首樂曲有的是由一個樂段構成的，有的是由二個、三個或更多個樂段構成。對後一種情況的高點合理安排，除逐段進行分析，更為重要的是觀察幾個樂段的高點總的安排。
未進行實例分析前，先說明一點：高點的合理安排，並不局限於每條旋律線的高點安排，有時把旋律中的骨幹音也計算進去，更能清晰地看出感情起伏的脈絡。
2.調性轉換
調性轉換為音樂帶來運動感、新鮮感，為音樂增添了色彩，是發展音樂主題極為重要的手法。
調性轉換可出現在一個主題(一個樂段)當中，也可出現在兩個樂段之間，也可出現在發展中的旋律當中。
大、小調的轉換
在歌曲中，較常見並易於掌握的是平行大、小調的轉換。這時調號未變(即音列未變)，隻是主音變了。(平行)大小調的轉換，有“亮”與“暗”的變化、對比，而使全曲更富有情趣。
調性轉換典型的程序
(1)先有一段音樂有明確的調性，否則“轉”無從談起；
(2)經過“共同區”或“共同音”作為過渡，此共同區(音)既可以歸於前一調，也可歸於後一調，此時心目中想著新調有特點的音如主音、導音、屬音等，在共同區之後利用它，從而使新調明確起來。
前述大、小調的轉換是平行大、小調的轉換。還有一種是同名大、小調的轉換，即主音是一個，如C大調(調號無升降號)轉至G小調(調號是三個降號)，或C小調轉至G大調。這樣轉換時，會出現原調中沒有的一些新的音(半音階中的音)，較之在同一調號內的平行大小調的轉換，效果更為強烈。
調性轉換有三種類別：
(1)轉調：由原調通過共同區過渡到新調，並在新調上結束樂段。
(2)換調：新調與原調是並置(並列)的，中間沒有共同區。如上例由AB兩段構成，重複時由B段轉回A段，沒有過渡，調性轉換是並置時，是換調。
(3)離調：新的調性隻是在旋律中間暫短地出現，不結束樂句或樂段。
3.其他發展手法
重複類
這一類發展手法，除重複還有變奏等，主要作用是在發展樂思的過程中維係全曲的統一。
重複：音樂在一定時間內流動著，為給聽眾留下較深的印象，將主題予以重複是最常見最有效的手法。有時也重複主題發展中的樂句的某一片段。
重複有兩種，一種是照原樣嚴格重複，一種是略有變化地重複。
展開類
凡是與主題保持一定的聯係，同時又引進新的節奏、音調等手法，都屬於展開類，較之重複、變奏，樂思有較大的發展。下麵先談談我國民族民間音樂以及新作品中運用得最多的展開手法。
(1)引伸：順著主題核心內含的感情富有連慣性地予以自由延展，如順著前麵旋律線上升或下降的自然趨勢而予以繼續；旋律“起”與“伏”自然地交替出現；在旋律上升或下降時，使高點有一合理的安排，主題節奏、音調有所貫穿，中間也可以出現不太強烈的對比(包括調性對比)，一氣嗬成地完成一個樂段或全曲。實際作品中的引伸不是每個音符、每一小節都能解釋清楚的，常有隻可意會，難以言傳的情況，但引伸得好的，總會使人感到與主題核心保持著自然的聯係。
(2)模進：主題片段在不同音高上連續出現就是模進。它與移位不同的是：前者是連續進行的。模進有時是嚴格的模進，有時是大體上的模進(多是通過變奏)。模進多用於在主題展開的段落中。在主題(樂段)呈示時較少見。
(3)保持音調改變節奏：即主題音調(或隻主題音調的某一片段)未變，而在節奏上予以變化，最常用的是壓縮及擴展。
(4)保持節奏改變音調：如保持254的節奏，其音調可改變為35#4，2#12，267，5b76，等等。某一旋律轉調至另一調性上，也可認為是保持節奏改變音調。
對比類
音樂表現手段中富有對比的因素很多，如音區高低對比；力度強弱對比；演奏法中連奏、斷奏對比；各種不同音色的對比；速度快慢對比；不同節拍的對比；節奏中正規節奏與切分節奏、弱拍起句與強拍起句、“緊”與“鬆”的對比；旋律中的調性對比，以及音樂主題的抒情性、歡快性、詼諧性、戲劇性的對比等等。
將對比的因素並置(即並排)在一起，以此種手法構成主題或發展主題，或給人以較強烈的新鮮感，或體現矛盾衝突。對比材料中間若有過渡、連接，對比的效果則有所緩和。
歌曲結構與歌曲寫作
一、動機及其類型
1.動機
幾個音在幾個節拍上組合成具有鮮明性格的節奏型，成為樂曲結構中最小的單位，稱動機。
它的長度通常不超過兩小節，所包含的強拍也通常隻有一個或兩個。
2.動機類型
以圍繞強拍為特點，動機分四種基本類型：
(1)強起弱收的動機(強拍開始弱拍結束)；
(2)強起強收的動機(強拍開始經過弱又結束於強拍)；
(3)弱起強收的動機(弱拍開始強拍結束)；
(4)弱起弱收的動機(弱拍開始經過強拍又結束於弱拍)。
歌曲中以詞曲結合的節奏特點為區別，動機又可分為三種基本類型：
(1)一字多音的動機；
(2)一字一音的動機；
(3)一字一音與一字多音相結合的動機。
不同類型的動機具有不同的表現力。例如：強起弱收比較穩健、肯定；弱起強收富於動力；一字一音的動機莊重、堅定；一字多音的動機華麗、舒展、流暢。
二、樂節及其類型
1.樂節
將動機加以擴展，通常包含兩個對稱動機的片段，稱樂節。
2.樂節的類型
(1)單動機樂節
既是一個樂節，又是一個動機，或者說，不能劃分動機的樂節。
(2)雙動機樂節
(3)多動機樂節
三、樂句及其類型
1.樂句
將樂節加以擴展，通常包含兩個對稱的樂節在內，並有一個停頓或呼吸的較大音樂片段，稱樂句(sentence)。
2.樂句的類型
(1)不能劃分動機和樂節的樂句
小於動機的結構稱副動機，以一係列均等音值的副動機為節奏特點，一氣嗬成為樂句，或類似情況所構成的不能分出若幹動機或樂節的樂句，是一種特殊型樂句。
(2)對稱結構的樂句
一個樂句包含兩個對稱的樂節，每個樂節又包含兩個平衡呼應的動機，形成累積擴充的對稱結構。
(3)非對稱結構的樂句
樂句內部的結構不均衡，由單數樂節或動機構成。
四、樂段及其類型
1.樂段
能體現比較完整的主題並具有獨立性質的音樂段落，稱樂段(poriod)。由樂句發展到樂段，要有一個具有穩定感的結束(即終止)。在單旋律調性音樂中通常結束在主音上，在多聲部音樂中通常結束在主和弦上(無調性音樂除外)。
2.樂段的類型
(1)單樂句單樂段
規模隻是一個樂句，但比較完整地體現了主題並以全終止作結束，具有獨立性質，甚至是一首獨立的作品，這就是單一樂句的簡單樂段。
(2)雙樂句單樂段
第一樂句4小節，半終止；第二樂句4小節，全終止，兩個平衡、呼應的樂句構成一個簡單樂段(上下句)，是世界各民族古老民歌的普遍曲式，是傳統的曲式基礎。在此方正性樂段的基礎上，發展起來各式各樣的雙樂句單樂段，如前後兩樂句長度不等的非方正性樂段和伸展了長度的雙樂句單樂段等。
(3)多樂句單樂段
三至五六個樂句不等所構成的樂段，隻有最後一個樂句是全終止，其餘各句均為半終止，各樂句在音樂材料上有所聯係，這樣的樂段雖然篇幅較大，但結構並不複雜，仍屬單樂段。
(4)複(合)樂段
最典型的複樂段是四句結構。
五、樂段結構歌曲寫作
樂段是音樂結構中具有獨立表現意義的基本單位。
樂段由樂句組成，聲樂曲樂段的句數多少差別較大，從一句兩句到七、八句以上不等。不過樂段內部各句之間沒有大的對比，並且除了樂段最後的終止外，樂段內各句都不具有段落性的終止，這些是確定樂段的重要依據。樂段是各種較大結構構成的基礎，如兩段體、三段體、多段體都由樂段組合而成。同時，樂段又可以成為獨立的歌曲結構，這種由一個樂段構成的歌曲，在曲式上稱為一段體或一部曲式。
1.起、承、轉、合的方正四句樂段
“起、承、轉、合”樂段的第一句是“起句”，即主題句。第二句是“承句”，是從第一句之後運用種種發展手法發展而來。第一二句比較均衡，小節長度大都相等。第三句“轉句”出現一定的變化和轉折，如旋律線的變化；新的節奏因素出現；句停頓音形成的調式色彩(如宮調式歌曲，第三句停頓在羽音，形成羽調式色彩)；以及停頓處往往節奏緊湊以便連接進入第四句等等。第四句為了完整地結束，或者出現高潮，或者回顧第一二句的音調，甚至完整出現第二句，形成abcd的句法等等。“起承轉合”可以寫成四句等長的方正性樂段，也可以在段落的後部(第三、四句)或段落的前部(第一二句)改變句的長度，寫成不等長的非方正樂段。
2.四句樂段的擴充和補充
歌曲創作中，為了表現音樂情緒，為了旋律發展更為充分，常常需要突破結構方正性可能帶來的呆板感覺，而將某些樂句加以伸長或縮短(縮短比較少見)。在四句樂段裏，第一二句也有突破方正性的寫法，而第三、第四句變化更多。突破方正性寫法，一是擴充，即在終止前擴大句的長度，一是補充，即在終止後再擴大句的長度。