“擴充”可見歌劇《紅珊瑚》插曲《珊瑚頌》的第四句：例6-2-1珊瑚頌
趙忠、鍾藝兵、林蔭梧、單文詞
王錫仁、胡士平曲
此例把原來可能在第四小節的終止經過擴充，推延到第六小節，使第四句擴充了長度，使整個樂段各句長度為：4、4、4、6(小節數)，從而成為非方正性樂段。
“補充”可見歌曲《親人送別金沙灘》的第四句：例6-2-2親人送別金沙灘
丁小崎詞
呂遠曲
這裏的第二小節已經終止在主音，但為了渲染“說不完”的綿綿情意，進行了補充，再補充，將原來兩小節長度的第四句，擴大到五小節的長度。
在樂段第一、二句擴大長度、突破方正性的作品，如《滿山紅葉似彩霞》、《沿著社會主義大道奔前方》。
3.兩大句樂段
四句詞，四句曲還有一種相當常用的兩大句(包含四分句)的樂段結構。它同起、承、轉、合四句樂段的句長一樣，一分句相當於一句，其主要不同在於：起、承、轉、合的第三句為轉句，在樂段內起對比的作用；而兩大句的第三(分)句，卻同第一句一樣，從而形成了一、二句合在一起，成為一大句，三、四句合在一起也成為一大句的情況。示：
兩大句
起、承、轉、合
歌詞
一大句二大句
一分句二分句三分句四分句
abac
abcd
第一、二、三、四句
兩大句結構類似外國樂曲中的複樂段結構。法國作曲家古諾的《春天》A段就是一個明顯的複樂段結構：例6-2-3春天
〔法〕古諾曲
4.詞曲結構不同步的樂段(之一)
詞曲結構不同步處理是歌曲創作的常見情況。對四句詞的樂段有各種“不同步處理”的可能。其中之一是在歌曲第三(轉)句或第四(合)句壓縮歌詞節奏，兩句詞一句曲，使節奏緊湊起來。二是用加入襯詞或者重複歌詞的辦法將四句詞寫成五句、六句，甚至兩段體的歌曲。這也是一種擴充，但不是句長的擴充，而是句數的增加甚至引起段落性的擴充。
例6-2-4
唱得幸福落滿坡
陝西商縣民歌
史掌元曲
我們用一種詞、曲句法圖式來表示這首歌的結構(詞用一、二、三、四。曲用1、2、3、4)：
曲
詞
1234
一二三四四
歌曲的第三句位置(轉句)，兩句詞一句曲，兩小節一個氣息，顯得活躍，緊湊，有轉句的不穩定感。民間將這種結構稱為夾句。如果我們在這裏依舊是一句詞一句曲，詞曲結構同步就顯得有些平板而缺乏生氣了。
例6-2-5
從上例可以看出，在旋律不動一音的情況下，由於歌詞節奏的緊湊或鬆散所帶來的不同表情意義。
5.詞曲結構不同步的樂段(之二)
在四句歌詞的基礎上加上襯詞或加入短句，再加上歌詞的重複，是用來擴大歌曲結構，形成詞曲結構不同步的又一重複手法。例如歌曲《花香鼓舞》(陳除詞，商易曲)就是在第四句終止後加入襯詞句。例6-2-6
再重複第四句，
將全曲擴大成為六句結構的。歌曲《角落之歌》(張弦、凱傳詞，王酩曲)則是在第四句歌詞完結之後，加進兩個襯詞句來擴大結構，並通過這個襯詞句來進一步表現歌曲的感情：
例6-2-7
6.詞曲結構不同步的樂段(之三)
“詞曲結構不同步”也還表現在將歌詞句法收緊寫成“兩句詞一句曲”甚至“四句詞一大句曲”的情況。下麵再通過兩個例子來看看這種有特點的處理辦法。
例6-2-8
上例是歌曲的開始段落，曲調高亢，感情奔放。歌曲的句法比較自由。歌詞為四句，但第一、二、三句詞的音樂都沒有明顯的停頓，而且為了表現動態和活躍的第二、三句的詞意，歌詞節奏相應收緊，一小節一句詞，直到第四句詞音樂才舒展開來。這樣就形成了“四句詞一大句曲”的特殊的結構形態，加上這裏的旋律從開始挺拔的高音開始，漸漸模進向下，形成一個大的旋律下行波浪，一氣嗬成，充分表現了生氣勃勃的伊犁河景色。例6-2-9
上例也是四句詞，為了表現歡樂輕快的“上茶山”，歌詞節奏比較緊湊，並且旋律上以前三小節為種子，隨後壓縮成兩小節(第三、四小節)，又再壓縮成一小節，並反複了四次(第六、七、八、九小節)之後才終止在主音長音上。這裏雖然四句歌詞，但音樂節節相連，成了“四句詞一大句曲”的結構特點。
六、兩段體歌曲的寫作
歌曲寫作中，運用得最多的結構是兩段體，兩段體由兩個樂段組成，常用“AB”來表示前後兩個樂段。
兩段體的第一個樂段——A段，相當於我們前麵講到的一般樂段，句法上常常是四句、兩大句、兩句、六句等結構。但是，兩段體的第一個樂段和獨立歌曲的樂段並不完全相同，主要不同在於：它比獨立樂段平穩，有陳述特點，一般不出現高潮(高潮常在第二段)，也沒有“積累式”的進行。下麵將主要講述第二段——B段的寫作特點，以及它與A段的種種關係。
1.兩段之間各種不同程度的對比
A段和B段常常需要不同的寫法來形成對比，以推動樂思的發展。對比程度的大小要根據歌詞的要求，根據全曲的規模和布局構思來確定，並以此來選擇第二段——B段在旋律、節奏、音區，以至體裁、速度、演唱方式方麵的寫法。
對比為一般程度的兩段體，兩個樂段在體裁、速度、音樂情緒相同的情況下，音區、節奏、調性和旋律等方麵寫法有所不同，兩段體歌曲大都屬於這種對比類型。
變奏、派生的兩段體中的第二段，或在節奏型，或在音調上，常從A段派生而來，從而使兩段之間保持著較多的聯係，僅在音區，旋法或調性色彩上有若幹變化。這些變化有時也會或多或少的影響到音樂情緒的變化和對比。
比較大的兩段體，往往是由不同體裁，不同速度，不同節拍，不同的音樂情緒的兩個樂段構成的。
下麵先來看看一般對比的兩段體歌曲。
例6-2-10
祖國，慈祥的母親
張鴻喜詞
緩慢從容地陸在易曲
這首抒情歌曲規模不大，歌詞很簡練，全曲兩段歌詞，每段歌詞僅四句(A兩句B兩句)，曲作者將音樂處理成了一個具有一般對比性質的兩段體結構。
A段，旋律比較平穩，各句從弱拍或後半拍進入，一些切分節奏同語調般的吟詠特點相結合，有著深情的如同傾訴似的情緒。
B段進入處同A段形成對比，在情緒上激動、熱烈，有高潮感，這裏音區較高，節拍為34，旋律較短促，兩小節的模進下行以及隨後的承接發展方式都與A段有許多不同，但這些寫法形成的對比又局限在不改變體裁，不改變速度，不改變音樂形象的範圍之內，因而成為許多兩段體歌曲所共有的特點。
這首歌曲在寫作上還有另外兩個特點，一是在B段進入時，旋律引用了A段的重要音調素材(見譜例處)，二是最後還設計了用感歎詞“啦”來演唱的尾聲，形成深情的、漸漸消失的弱結束寫法。
變奏派生式的兩段體歌曲，如蘇聯歌曲《在遙遠的地方》(丘爾金詞，諾索夫曲)的A段主題旋律是：例6-2-11
它的B段開始旋律是：
例6-2-12
這時可看出的音型貫串AB兩段，B段隻是在音區上，在旋法上有些不同而已。
變奏派生式的歌曲也可能有較大的對比，如歌曲《景頗山上豐收樂》(李晴海作詞編曲，集體改詞)的A段主題是：例6-2-13
B段開始的旋律把這個主題換成68節拍，並且後麵旋律有了變化發展，使其具有了熱烈的情緒：
例6-2-13
這樣兩段之間的對比，比上例要大得多，現仍屬於變奏派生的發展手法。
2.再現與不再現的兩段體
第二段(B段)的句法比第一段(A段)多樣，兩句、三句、四句、五句、六句不等，但一般大致可分為“前部”、“後部”(如B段有四句，一、二句為前部，三、四句為後部)。通常B段的前部總是和A段有著程度不同的各種各樣的對比，而後部在音樂材料上有兩種情況，一是繼續沿用B段前部的，用A段有對比的材料寫作下去直到終了。我們稱這種情況為“不再現的兩段體”。二是在後部返回A段的材料中(通常是A段的一半長度)，A段旋律再次出現。我們稱這種情況為“再現的兩段體”。如果再現A段的旋律沒有達到A段的一半長度(如A段是四句，B段僅再現一句)一般不稱為“再現”而稱為“回顧”。
不再現的兩段和歌曲比較多見，如下麵之個例子。
例6-2-14
小夜曲是古曲抒情歌曲的重要體裁，具有抒情、幻想的氣質。古諾作曲的《小夜曲》是一首不再現的，A段、B段都各為三句結構的歌曲。這首歌曲的68節拍旋律，帶著溫柔的脈動，從開始級進上行到屬音之後蜿蜒下行，呈現出一個優美的旋律波浪，尤其在句末下行跳進到低音c1很富特色。樂句與樂句之間的間奏有些像和弦分解，節奏較密，如同給歌者伴奏的華彩。歌曲第二句重複變化句尾b1音，明確轉到屬調，樂句的間奏也整個升高了五度。第三句從第二句尾部材料承接過來，再次強調g1音後終止在屬音。B段也有三句，音樂性格同A段明顯不同。第一句有兩個相同的樂節，開始弱起的六度跳進以及隨後裝飾和音階上行的華彩特點，使音樂情緒顯得活躍，流露出愉悅的陶醉感。第二句四度向上到高音f2，在這裏形成全曲高潮後，旋律溫柔地下行停頓在主音上。第三句是花腔寫法，先是屬七和弦的向上分解進行，然後是屬九和弦的分解並上行直到最後的結束高潮，從而將全曲怡然欣喜的感情表現得十分突出。這首不帶再現的兩段體歌曲以其優美的旋律，真摯的感情以及音樂結構句法、曲調寫作的特點，成為小夜曲體裁中最著名的作品之一。
3.分節歌和副歌
一首歌曲如果用一段旋律演唱兩段以上的歌詞，通常稱這種形式為“分節歌”；如果一段旋律演唱一段詞，全曲自始至終曲調沒有反複，常稱這種形式為“通譜歌”。
兩段體歌曲有一種“分節歌”和“副歌”的類型，它的第一段為分節歌形式，一段旋律演唱兩段以上的詞，並且這裏的詞曲常有敘述、呈示性格。它的第二段為副歌形式，即一段旋律隻演唱一段詞，並且詞曲常有概括、總結的特點。第一段常采取領唱、齊唱形式，第二段常采取合唱、齊唱形式，全曲大體成為“一領眾唱”的特點。因而尤其在一些群眾、集體性歌曲中，分節歌副歌不僅是一種重要歌曲形式，而且還具有某種體裁特點的概念。
應當說明，“副歌”的“副”並不等同正副的“副”，也不是附屬的“附”。“副”這個字並不準確，它的實質應當是重複的“複”，為了照顧習慣，這裏仍稱“副歌”。
歌曲《我的祖國》(喬羽詞，劉熾曲)B段的三段歌詞雖然有些變化，不完全符合“一段旋律一段歌詞”的典型副歌概念，但由於從詞到曲都具有總結、概括特點，仍可以看作“副歌”的類型。
4.兩段體歌曲的結構規模
同一種結構類型的歌曲，但在篇幅上長短不一，甚至規模懸殊，常易引起讀者的迷惑不解。一般來說，樂段數量逐漸增加，規模也逐漸增大。但是由於具體作品的句數、小節數、拍數(如以四分音符為一拍)的多少不一，有些由樂段構成的歌曲比兩段體歌曲要長大，兩段體比三段體歌曲要長大，這也是常見現象。即使是同一種結構，在長度上差別很懸殊也是常有的。
如舒伯特的《搖籃曲》傳統上認為是一首帶再現的兩段體歌曲，A段和B段各有兩句，每句的詞、曲都隻有兩小節長度(44節拍)，全曲共八小節。
我們在這裏提出“結構規模”問題，目的是提醒在為歌詞譜曲設計全曲結構時，要善於靈活的駕馭結構的類型，判斷好歌詞與音樂結構之間的可容量，掌握好句的或長或短幅度的寫作技巧，而不要過於固守所謂“典型曲式”、“典型句法”，從而束縛了生動的旋律寫作和多種多樣的結構構成。
5.兩段之間的收攏與開放
兩段體的歌曲，第一段終止在主音，使AB兩段之間有某種分隔感，我們稱之為收攏性終止。反之，第一段不在主音終止而是停頓在屬音或者停頓在其他音級，我們稱之為開放性終止。
一首兩段體歌曲是采取收攏性還是開放性的方式，這要看音樂本身的需要而定，音樂創作中的各種手法類型，本身並不存在高低之分，隻有適不適宜的差別，但是初學作曲者在處理一個以上的樂段(兩段體、三段體等)時，往往把前麵樂段落音拘守在主音，而缺乏對落音的多種可能的嚐試，這不利於創作思維的發展和手法上的多種鍛煉。
6.兩段之間的音區、節奏和主題對比
兩個以上樂段組合的歌曲(兩段體、三段體、多段體等)，在樂段之間的音區、節奏對比較多樣，例如當A段在中低音區時，B段常從中、高音區進入，反之，當A段在中高音區時，B段則常從中低音區進入；當A段節奏屬於偏緊或一般狀態時，B段開始處節奏則稍寬；反之，A段節奏較寬或屬於一般狀態時，B段開始處節奏常稍緊湊。此外，B段在高音區時，同時用節奏緊湊來表現急切情緒；或者AB兩段雖音區相同，但由於節奏以及旋法不同形成主題對比等情況也經常可以見到。
一、A段音樂性格平穩，旋律在中低音區，節奏為一般狀態或偏緊時，常要求B段的音樂性格轉換成或者激情，或者舒展，同時將旋律上升到中高音區，節奏偏寬長來同A段形成對比，這裏還常常運用襯詞(如“啊”)和歌詞短句來加強情緒的發揮。
二、A段音樂為一般狀態或音區偏高時常要求B段轉換為低唱淺吟的旋律性格，音區常偏低，節奏常偏緊，同A段形成一定對比。
三、A段為一般的平穩敘述狀態，但B段由於歌詞內容要求音樂轉換為急切、激動的情緒時，常可見到B段在高音區的、節奏緊湊的，同時又是速度變化了的主題，同A段形成突出的對比。