四、A段主題和B段主題雖同處一個音區，但由於節奏和旋律的不同寫法而形成對比，這種情況在兩段體歌曲裏比較多見。
7.兩段之間的調性對比
許多歌曲兩段之間沒有調性變化，也沒有調性色彩的變換，如《我的祖國》、《我們走在大路上》、《祖國之愛》、《西沙，可愛的家鄉》、《紅珊瑚》。
有不少歌曲在B段進入時，或者有程度不等的調性色彩對比，或者有到新調的轉換。B段轉調之後，有些在B段後部仍回到原調，有些則最後結束在新調上。
兩段之間不通過間奏過渡的直接調性色彩對比，往往表現在屬方向、下屬方向以及關係大小調等近關係的調性之間。
到屬方向的調性色彩對比，在外國古典歌曲中比較常見，如《洛雷萊》的B段開始時旋律大都逗留在屬和弦各音上。
例6-2-15
到下屬方向的對比也比較多見，下例的B段開始處相當典型。例6-2-16
搖籃曲
［德］勃拉姆斯曲
到關係小調的對比可見下例：
例6-2-17
到關係大調的對比如下例：例6-2-18
海港之夜
［蘇］索絡維約夫一謝多伊曲
七、三段體歌曲寫作
1.三段體歌曲的結構類型及各段關係
三段體歌曲由三個樂段組成。三個樂段之間的關係有兩種情況，一種是普遍見於各種音樂作品的ABA類型，這種類型由於第三個樂段再現第一個樂段而稱為再現的三段體。另一種是ABC類型，它的第三個樂段不再現第一段，而是出現新主題段落，故稱為不再現的三段體，這種類型較為少見。
三段體的第一段(A段)又稱為陳述段或開始A段。它的構成相當於兩段體的第一段，規模不大，常為結構平衡的四句、兩句或四句以上的樂段。
三段體的第二段(B段)又稱為中間段或對比段，它的構成以及與A段的對比情況和兩段體AB兩段的對比相似。不過，三段體的B段比兩段體的B段結構和寫法更為多樣、自由，有更多的結構容量。因為再現兩段體的對比部分僅占B段的一半，它的對比程度不可能很大，也不會獨立於結構之中。不再現的兩段體的B段主要意義是在對比之後，還要引向全曲的結束。而再現三段體的B段本身是一個單獨的樂段。結構相對獨立，可以進行充分的對比，然後依托於再現段來實現統一。
再現和不再現的三段體，主要依據第三段的不同寫法來劃分。再現A段還可以進一步分為：完全再現，旋律變化再現，結構變化再現等不同情況。不再現三段體ABC三個段落承接而來，漸次發展，往往在C段形成高潮來結束全曲。
2.中間段的寫作——一般性的對比寫法
中間段的寫作，首先要根據歌詞的要求確定好中間段的音樂情緒、體裁以及力度、速度的大致輪廓；確定好中間段同兩端A段的對比幅度，然後再根據A段旋律順流而來的趨勢安排好音區、節奏、調性等方麵的變化，寫好B段進入時的對比，以及回到再現前的準備。
關於A段和B段的對比，我們在“兩段體歌曲寫作”中談到的段落之間有關音區、節奏、調性、旋法各方麵的對比和轉換，這些對於本節和下一節中的“多段體歌曲寫作”都同樣適用。
大量的三段體歌曲常表現在B段和A段為同一體裁，同一速度，音樂情緒大體相似的情況下，在音區、節奏、旋法、調性以及句法構成等方麵形成一般性對比寫法。
3.中間段的寫作——派生和發展的寫法
這種寫法的主要特征是，B段將A段的主要音調和節奏特點較多的保持下來，並根據A段的主題材料進行若幹變化、發展。比較典型的例子是曉光作詞，穀建芬作曲的《那就是我》。下麵將A、B兩段旋律並置在一起，以便進行比較。
這首歌後來完全再現了A段，經過B段對比之後的再現，對確立全曲的主要音樂形象，對統一全曲有著重要意義。在音樂美
例6-2-19
學中，人們對音樂的感受離不開必要的重複，但重複可能僅僅是量的疊加，而對比後的重複(即再現)則可能產生質的增值。
再現三段體結構派生發展的中段寫法，還可參看《原鄉人》(莊奴詞，湯尼曲)。
4.中間段的寫作——較大的對比寫法
對比較大的三段體往往在中段有情緒上的或速度上的或體裁上的變化。在我國歌曲中，比較典型的如《山丹丹開花紅豔豔》，它的A段為抒情的山歌風格，22、32節拍寬長的節奏，悠揚飄逸。B段是快板舞蹈歌曲體裁，表現對中央紅軍的熱烈歡迎，B段的調式、旋法以及主題的旋律骨架同A段相似，甚至也具有主題的“派生發展”性質，但由於體裁、速度、節拍、節奏的變化，使兩個樂段之間成為較大的對比類型。
例7-2-29
A段再現後還有一個尾聲，音樂經過華彩性地發展後，結束全曲。
6.再現段的寫作
——完全再現與旋律變化再現再現段是帶再現的三段體曲式的特征，它對於概括全曲，肯定主要音樂形象並取得完滿的結束感有重要意義。再現有如下幾種。
一、完全再現。A段完全再現可用“DaCapo”或“D.S.”的標記來省略記譜。FiNeDacapo(D.S.)A‖B‖即B段唱完全後，從頭再回到Finc‖處結束，如〔俄〕柴科夫斯基作曲的《春天》(《外國名歌201首》第255頁)、〔阿根廷〕柯爾德羅詞曲的《阿娜依》(《外國名歌201首》第19頁)、中國歌曲《歌唱祖國》回到A段最後結束時，雖然有三小節的終止寫法，但仍可算做“完全再現”。
二、旋律變化再現。旋律變化再現有兩種情況。一是再現段進入時與開始A段相同，變化隻在再現段的後部；二是再現段一進入就有了變化。
變化在再現段後部，往往是為了發展樂思或者為了終止的需要。
旋律變化再現的另一種情況是，再現段一進入，主題句就有了變化，這種變化再現往往效果更強烈，常常是為了在新的層次上強調突出A段主題。
7.再現段的寫作——結構變化再現
一般情況下，再現段不改變開始A段的基本結構，但由於音樂的發展，由於歌詞的改變，再現時也可能有結構的變化。
擴充再現。A段再現時，將結構擴大，將音樂進一步伸展，以取得更充分的收束效果，便形成擴充再現。
減縮再現。再現段僅再現開始A段的一部分，將結構進行縮減，使再現段起到既能保持全曲統一，又具有某種“尾聲”的意義。如中國歌曲《黃水謠》再現時由七個樂句縮減為兩個樂句，音樂形象也完全不同於開始A段，由歌謠風格的描述性質，變化到痛苦、申訴的情緒。
倒裝再現。再現時先再現A段的後部，後再現它的前部(如A段有四句，先再現第三、四句，後再現一、二句)稱為倒裝再現。如歌曲《再見吧，媽媽》(陳克正詞，張乃正曲見《群眾歌曲》232頁)的A段主題句充滿深情和眷念的感情。
8.不再現的三段體
不再現的三段體不如再現的三段體多見，這是由於ABC三個段落的三個主題，沒有再現段來統一它們，因而在結構上可能產生不完整的感覺。但由於有歌詞貫串其間和音樂自身的發展邏輯，也可以起到統一作用，因而運用這種曲式來寫作的歌曲，也有許多成功之作。
比較典型的例子是《我為祖國守大橋》(奎及詞，田歌曲)，它的歌詞有三個段落，三個段落有一條漸次發展的線索，A段主題句是：
例7-2-30
這是自然環境的描繪，有靜態的感覺，弱拍起及隨後強拍的長節奏，有平穩堅定的節奏特點，主題句的旋律昂揚上行，有著同歌詞內容一樣的巍然屹立的氣勢。B段主題句是：
例7-2-31
從B段起開始有了動態感，這是通過戰士的眼光對過往的列車的描述，這段音樂節奏變為強拍起，有進行曲的性格，也有敘述的特點。C段主題句是：
例7-2-32
C段的音樂，情緒活躍，在開始就拉寬的長音之後，緊接以快速緊湊的節奏和急速上、下行的旋律進行構成了奔騰激越的音樂性格。
縱觀全曲可以看出，雖然沒有再現段，但由於“靜—動—奔馳”的漸次發展，有著合理的內在發展邏輯。此外A、B、C每段的結尾，都由一個相同的音調來貫串，起著統一、收攏的作用。
例7-2-33
不再現的三段體還較多地運用在說唱、民歌風格的歌曲裏，這是由於說唱和民歌風格在結構上常受到板式“漸延”發展的影響，如慢板到中板到快板，或中板到慢板到快板等。歌曲《看見你們格外親》(洪源、劉薇詞，生茂曲)就是采用這種板式發展的。
八、前奏、間奏、後奏
歌曲的前奏、間奏、後奏統稱為歌曲的“附屬結構”，附屬結構不但對歌曲的完整性、連貫性起重要作用，有時還是內容表現上不可缺少的組成部分。
前奏又稱“引子”，間奏又稱“過門”，後奏又稱“尾聲”，它們主要由樂器演奏，但就準確的結構功能來說，不少歌曲的引子與尾聲並不一定都是用樂器演奏的，有的歌曲還存在由人聲演唱的引子部分和尾聲部分。
1.前奏
前奏的主要作用是導入歌曲，預示歌曲的情緒、音調、調性、速度等。前奏有種種不同寫法。
(1)比較簡單的前奏是將歌曲的伴奏音型先行出現，成為“音型前奏”。在古典歌曲裏，小夜曲、搖籃曲、船歌等體裁常先出現音型前奏，在有些歌曲裏，模擬某種形象的節奏音型也常常先行出現。
賀綠汀的《遊擊隊歌》前奏音型活躍跳動，有小軍鼓的特點，由弱力度奏出時，還具有敏捷機警的性格，對於歌聲的進入起了很好的襯托作用。
(2)出現旋律的前奏更為多見。常見的辦法是摘取歌曲中的一句、兩句或一段旋律。
摘取歌曲首句(即主題句)來作為前奏，可以直接提示歌聲的進入，但由於前奏和歌聲兩次出現，歌曲主題常會產生累贅、不順暢的感覺，因而要注意處理好前奏與歌聲進入時交接之處的寫作。
黃自的《玫瑰三願》前奏共四小節，開始時的兩小節旋律完全摘自歌聲的開始句，然後在第三、四小節即引向終止(借用略經變化了的全曲終止進行)。這樣就使前奏與歌聲之間有一明顯的間隔。
內蒙民歌《牧歌》(宋承憲配伴奏)的前奏旋律，摘自歌曲的前部和尾部。開始音樂布滿廣闊的鋼琴音區，旋律在高音區八度奏出，接著在低音區以附點節奏呼應後，鋼琴的上行、下行琶音和旋律參錯出現，構成了一個廣袤無垠、莽莽草原的意境。轉為24節拍後，鋼琴寫法反轉過來，先在低音區奏出來自歌曲尾部的旋律，接著在高音區呼應後，經過一小節上行琶音引入歌聲。
摘取歌曲後部旋律作為前奏，比摘取歌曲首部旋律要多見。這是因為歌曲後部旋律在全曲常處於突出、強調，甚至是高潮位置。它在前奏出現常給人以強烈的印象，並且隨後進入往往是較弱力度的、陳述性格的歌聲，這時又有一種對比和反襯效果，因而從這種前奏到歌聲的出現可能比較順暢、自然，而且寫作也比較簡便，所以為許多歌曲，尤其是通俗歌曲所常用。
王酩作曲的《邊疆的泉水清又純》的前奏旋律就是來自歌曲後部的高潮旋律。前兩小節旋律處於中音區，後來移到高音區八度奏出，引出歌聲。
(三)有不少歌曲的前奏是由作曲家根據歌曲的意境和某些特征音調來進行設計的，這種前奏並不簡單地摘引歌曲旋律，而是力圖賦予它更多的藝術性和獨立性，使前奏在歌曲中具有更為突出的意義。
《學習雷鋒好榜樣》(洪源詞，生茂曲)是一首簡練的隊列歌曲，這個前奏就是模擬軍營的號角聲，同時裏麵也嵌入了歌曲後部的音調：
例7-2-34
並在逐漸趨緊的進行之後自然地引出了歌聲。
例7-2-352.間奏
篇幅短小、單一的歌曲一般不必用間奏。較大型的歌曲以及某些體裁(如表演唱、敘事歌曲)使用間奏較多。
間奏的曲式位置有用在樂節、樂彙之間，有用在句與句之間，樂段與樂段之間，還有用在分節歌前段歌詞與後段歌詞之間。
間奏就其作用與性質來說，有間隙作用，轉換作用和展開作用等。
間隙作用的間奏大都是重複前麵旋律，起到補充和加強前麵旋律，形成一定終止，並且給歌者以歇息，給音樂情緒以深化的作用。舒伯特的《搖八音琴的老乞丐》(見《古典抒情曲集》第71頁)每唱一句都有間奏。
舒伯特的這首歌曲是用間奏——模擬八音琴的琴聲作為歌聲的間隙，來表現這位老乞丐的形象的。歌聲和琴聲都是同一種節奏，顯得那樣呆滯、孤寂，表現了作曲家刻畫人物形象的才能和對貧苦人民充滿同情和善良的胸懷。
間隙作用的間奏在我國和外國歌曲中十分常見，如《教我如何不想他》、《小夜曲》(舒伯特曲)等都屬於這種情況。
轉換作用的間奏常處在段與段之間，長度可長可短，視歌曲在情緒和音樂轉折的需要而定。朱踐耳的《唱支山歌給黨聽》，這首歌A段到B段從明朗的山歌風格到陰鬱的敘事風格，情緒變換較大。這裏用了四小節間奏來過渡到B段，間奏開始先是變化重複A段尾句旋律，隨後節奏拉寬，在間奏的第三小節用“閃板”——強拍後半拍進入，轉換了速度，並出現Ⅲ級和弦分解的各音(d1、f1、
例7-2-36
a1)為B段羽調式色彩作了準備。
這首歌從B段返回A段還有一個長度更充分的間奏。
例7-2-37
B段的後部音樂類似進行歌曲，速度較快，作曲家設計了上麵的間奏，以便音樂返回抒情的山歌風格，從快速度返回到較慢速度。這個奏間的前兩小節十六分音符的回音下行旋律，是B段的延伸，後麵轉為34節拍後，也是通過“閃板”把節奏拉寬，然後從d2音級進上行引入歌曲的再現。