迪費伊的《慈愛的聖母》突出體現他的風格。他以格利高利聖詠為基礎的固定旋律上升到女高音的聲部，這樣聽者可以很清楚地聽到它。在這裏，它已不是一個神秘的象征，而是悅耳的優美的旋律。
慈愛的聖母，
等候在天國的大門，
海上的星，援助那墮落的人，
拯救那掙紮的人。
你，使大自然驚訝，
孕育了神聖的造物主：
從前、以後都是貞潔的，
她聽加百列講夏娃，
寬恕了那些罪人。
當歌詞溶化在音樂中時，美妙的和聲與交織在一起的聲部發出了光輝的音響。迪費伊在音樂中引入了新的和諧音響，這是他的明朗藝術所取得的非凡成就之一。他的藝術是在音樂的文藝複興時期的曙光中出現的。
同一時期，活躍在德國的文藝複興時期的又一重要樂派佛蘭德派也不斷蓬勃地發展。這一樂派代表人物先後有奧克岡（1430—1495）、比斯努瓦（1430—1492）、伊薩克（1450—1517）、若斯坎·德·普雷（1440－1521）、奧蘭多·迪·拉索（1532—1594）等。其中最具盛名的要算若斯坎·德·普雷和奧蘭多·迪·拉索。
在佛蘭德派作曲家的手裏，複調藝術獲得了高度的發展，他們創作風格各具特色，大致可分為兩種類型：一種是嚴格的複調音樂，各聲部連綿不斷地獨立發展，另一種是在複調織體中可以見到和弦式的進行，常常使用鮮明的音響對比。
佛蘭德派傑出的音樂家若斯坎·德·普雷，他完成了從中世紀無名氏作曲家，經過歌特後期一些不鮮為人知的人物向文藝複興時期極有個性的藝術家的過渡。他是在迷蒙的曆史中顯現出來的第一位個性完滿的作曲家。
若斯坎的一生頗多曲折，先在宮廷中供職，後又在教堂中任牧師會會員。他的事業的前幾年致力於卡農技術的完善，以後他發展一種自由的連續不斷的主題模仿手法，使樂思遊刃有餘地作富有想象力的發展。他的音樂情感豐富，旋律安詳完美，和聲有表現力。他的音樂的明晰的結構體現了文藝複興時期人文主義的光芒。
佛蘭德派最大的作曲家奧蘭多·迪·拉索，是個世界性的人物。他總結了前人的經驗，把複調音樂的創作推上高峰，並為複調音樂過渡到主題音樂開辟了道路。他的作品數目有兩千首之多，除了大量的彌撒曲、經文歌和聖母頌歌外，還作有許多反映世態風俗的世俗音樂作品。從意大利的牧歌到法國的尚鬆、到德國的利德等等。這些作品大多輕鬆活潑，通俗易懂，極富有人情味。他的藝術中包羅了文藝複興時期音樂的主要潮流：法國音樂的優雅和巧妙，德國音樂的深刻和豐富的細節，意大利音樂的細膩和美感。拉索創作的作品風格是超民族的，他的名聲風靡了整個歐洲。
拉索和其他佛蘭德大師一樣，在意大利度過了形成自己風格的時期。著名的《西比爾的預言》就屬於這一時期的作品。拉索寫這部作品剛剛過了青少年時期。這部音樂具有青春時期的全部充沛精力和暴風雨般的生活。它的特點體現了文藝複興時期強大的浪漫主義潮流。
因此，拉索的藝術是佛蘭德複調音樂的頂點，他的藝術體現了文藝複興時期的神韻和光輝，完全配得上墓碑上的評價：
這裏安臥著慈祥而偉大的拉索，他使困乏的世界清醒，世界的不諧和在他的和聲中運動著。
文藝複興後期，在意大利又出現了兩大樂派，即威尼斯派和羅馬派。
在威尼斯藝術家的眼中，那遍布全城水道上的明暗波動、宮殿的鮮豔色彩、威尼斯人的愉樂天性以及亞得裏亞海女王和威尼斯人的生活，無不是色彩斑斕的動人畫麵。同樣，這種迥異的色彩也將威尼斯樂派的作曲家們吸引。那時，音樂是慶祝威尼斯艦隊勝利或共和國總督就職的豪華儀式的重要組成部分。
威尼斯樂派的創始人是佛蘭德作曲家維拉爾特（1485－1562），他是威尼斯聖馬可教堂的樂正。聖馬可教堂有兩架管風琴，安置在教堂的兩側。維拉爾特受兩架管風琴交替演奏造成音色對比的啟發，在聲樂作品中運用了分組合唱的原則。這種風格叫做應答輪唱風格。實際上，威尼斯大師所作的這種作品在音樂中引進了空間的因素，也就是我們現在的立體音樂。
威尼斯樂派有兩位傑出的作曲家，他們是安德利亞·加布裏埃利和他的侄子喬萬尼·加布裏埃利。他們發展了維拉爾特的分組合唱這一原則，造成一種壯麗宏偉、富有回聲效果的“威尼斯風格”。
喬萬尼善於處理眾多的聲部，他創作的《弱與強的奏鳴曲》，是曆史上第一個使用力度指示的作曲家。喬萬尼充分利用了經過仔細安排的弱與強的對比，就像威尼斯的建築和繪畫色彩的相互作用，使作品產生了意想不到的空間效果。他所作的經文歌常常多至將近20多聲部，並大膽地運用變化半音和自己轉調而獲得豐富的調性色彩。他的器樂作品也富有鮮明的色彩變化，因而又被稱為“配器樂之父”。
羅馬派的創始人是意大利作曲家帕萊斯特裏那（1525—1594），他是曆史上最大的天主教會作曲家。他對人聲的要求非常敏感，他認為自己的職責就是當一位教堂作曲家。他作有大量的多聲部彌撒曲、經文歌、聖母頌歌、宗教牧歌和世俗牧歌，開創了莊嚴明淨的無伴奏合唱風格，世稱帕萊斯特裏那風格。在他的作品中，不僅在世俗作品中反映人文主義思想，他的許多宗教作品也很富有生活情趣和人情味。他的後期作品中，力圖簡化複雜錯綜的複調織體，采用輪廓清晰的和弦式寫法，使歌詞易於聽清。
帕萊斯特裏那的風格體現出複調聲樂作品的純教堂風格，在這種風格中，個別的人聲溶合在集體聲音之中。他的音樂仍是可追求的偉大藝術的象征，那是一種有益的深刻信念。他為巴羅時期的協奏風格奠定了基礎。
16世紀，德國發生了宗教改革運動。這次運動是新興的資產階級以宗教改革為旗幟發動的大規模反封建的社會政治運動，猛烈衝擊了西歐封建支柱——以羅馬教皇為首的天主教會。這次宗教改革帶動了宗教音樂的革新。宗教改革運動的領袖馬丁·路德（1483—1546）是個會吹長笛、彈琉特的音樂家。他非常重視音樂在宗教儀式中的作用，並用於新教的禮拜儀式。他用德語詩歌替代了拉丁語的進台經，恢複了全體公眾同唱讚美詩製度。1529年，馬丁·路德創作的眾讚歌《上主是我堅固保障》，也即是著名的《馬賽曲》。
恩格斯曾在《自然辯證法》舊序中說：“路德不僅掃除了教會的積弊，而且掃除了德國語言的積弊，他創造了近代的德國散文，製作了那成為16世紀《馬賽曲》的充滿著勝利的感覺的讚美歌的詞和曲。”
眾讚歌在後來的巴羅克時期的音樂中占有重要的位置。在教會康塔塔中，眾讚歌是位於套曲末尾的總結性合唱曲。在受難曲中，眾讚歌是抒發公眾感情的合唱曲。許多鍵盤器樂曲，如眾讚歌前奏曲、眾讚歌幻想曲、眾讚歌變奏曲等，也都是以眾讚歌為主題的。
眾讚歌雖然仍屬於教堂音樂，但它是經過推陳出新，精雕細琢出來的教堂音樂精品。馬丁·路德在這一時期起著巨大的作用，所以說，馬丁路德的宗教改革不僅是一場政治革命，更是一場推動音樂曆史發展的音樂革命。
由上可見，古希臘是古代歐洲文化和音樂的發祥地。
再說東方，中國是個泱泱的多民族的文明古國，音樂文化的曆史在世界的音樂史上占有很重要一席。
早在原始社會，我國的歌曲藝術就已形成。早期歌曲往往和勞動生產相結合，內容也以反映勞動生活為主。因此，我國古代音樂起源於勞動，而勞動給予音樂以內容，勞動和呼聲給予音樂以節奏和音調，勞動的動作給予音樂以舞姿或形象。古代的詩歌、音樂和舞蹈是三位一體的。
從一些傳說記載中，可以看到我國原始社會時期已創造了許多反映狩獵活動和與大自然作鬥爭的樂舞，如陰康氏之樂和朱襄氏之樂。陰康氏族區域因氣候潮濕，水道淤塞成災，影響人們的健康和發育，當地就編製了一種樂舞來鍛煉身體，鼓舞人們與澇災作鬥爭。朱襄氏族地區常刮大風，氣候幹旱，音樂家士達造“五弦之琴”，想用音樂招來雨水，驅除幹旱。
我們的祖先在勞動和祭禮中，用簡單的樂器、樂舞，表現了樸素唯物主義的思維定式。他們認為，音樂直接來源於自然界的風雨雷電，晴和日麗。正像《樂記》（公元前五世紀）中所述，音樂的興起，起源於人們心裏的動態。而心裏所起的反應，是由於自然界中的一草一木使之心動而已。
在勞動過程中，人們為了協調勞動動作，為了減少在勞動中的疲勞，以及因感受到勞動的歡樂而發出某種勞動呼聲，這就是初期的歌唱。在勞動過程中，勞動工具所發出的音響，也可說是最原始的音樂，以後由於音樂運用的範圍擴大，樂器的獨立性也隨之加強，於是，某些勞動工具逐漸轉化為專用的樂器。結合勞動呼聲、勞動工具所發出的音響，再加上勞動動作就構成了原始歌舞的雛型。原始人在勞動間歇時也常常喜歡模仿勞動動作以為娛樂，或者將某一次狩獵活動用聲音或動作再現出來，並加以必要的概括，於是獨立的歌舞藝術出現了。
原始歌舞向著祭祀儀樂方向發展，其內容和形式往往和勞動生產有關。如《葛天氏之樂》，是由三個人手執牛尾，踏著腳步歌唱。所唱內容包括祭祀圖騰祖先、天地萬物、祝願天氣正常草木繁茂五穀豐登等。隨著音樂範圍的擴大，人們在娛樂、求愛、抒發感情、祈神祭祀中，都自覺或不自覺地用音樂加以表達和誇張，這樣，音樂也就變得豐富多彩了。
原始社會到了夏禹時代就徹底崩潰了，奴隸社會逐漸形成。社會有了階級之分，音樂藝術也逐漸注入階級的意識。如夏時的《大夏》，直接歌頌了夏禹治水有功：三過家門而不入，為老百姓解除水患，莊稼連年豐收。商時的代表性樂舞《大濩》，則歌頌了商湯在討伐桀的戰爭中，英勇善戰，踏遍沙場，取得勝利。這些樂舞顯然與過去歌頌圖騰祖先的情況大不相同了。
奴隸社會為適應統治階級享樂的需要，音樂的藝術性和娛樂性已顯著提高，並產生了大批的女性歌舞奴隸。傳說夏桀時，有女樂三萬，每天早晨在宮門歌唱，歌聲傳至大街小巷。
另一方麵，奴隸們也有自己的音樂，有一首樂歌：“時日曷喪，予及汝偕亡。”（太陽怎麼還不下山呀，我們好一起逃亡）。反映了奴隸們不能忍受奴隸主的殘酷壓迫，紛紛設法逃走的社會現實，唱出了奴隸們反抗的呼聲。
從遠古到奴隸社會前期，是我國音樂逐步成型和開始發展時期，由於社會的進步，生產力的發展，到了商代，已能製造出鍾、鐃等樂器。這為樂律理論的發展和音樂藝術的提高奠定了基礎。
到了西周，奴隸製度發展到鼎盛時期。西周統治者特別重視禮和樂的社會作用，他們認為禮可以分別貴賤等級，樂可以使人互相和敬。不同身份的人有不同的禮儀，與之相配合的音樂也有嚴格的區分。如天子祭祖用“雍頌”；兩君相見用“文王”；諸侯設宴用“鹿鳴”等。不可逾越，可見等級製何等森嚴。
西周時期，音樂有了大致的體係，可分為：
1.六代之樂。這是指黃帝開始曆代留傳下來的六部代表性樂舞。黃帝時的《雲門大卷》，堯時的《堯池》，舜時的《大韶》，禹時的《大夏》，商湯時的《大濩》，周初的《大武》。六代之樂主要用於祭祀天地、山川、祖宗。特點是規模宏大，有歌有舞，而聲調平和，節奏緩慢，給人以嚴肅靜穆之感。
2.頌樂。是大典樂歌。主要用於天子祭祖、大射、視學以及兩君相見等重要典禮中，歌詞有商頌、周頌和魯頌，謂之三頌。內容大多是史詩性的，常常帶有一些神話色彩。
3.雅樂。有大雅、小雅之分。大雅內容及用途相似頌樂。小雅用於諸侯大射、燕禮及士大夫鄉飲酒禮等儀式中，用琴或瑟伴奏，故又稱“弦歌”。
4.房中術。由民間音樂加工而成。不用鍾磐等擊樂器伴奏，常為後妃們在內宜侍宴而唱。
5.四夷之樂。中國古時以黃河流域中原本土的漢民族自稱為華夏，其他地區或民族稱“夷”。周代宮中所和的四夷之樂，主要是指由秦、楚、吳、越等地傳來的民間音樂。
西周以後，中國社會經曆了奴隸製到封建製的轉變。社會氣氛也隨之活躍起來，這時的民間俗樂得到了一定的發展，出現了百家爭鳴的局麵。
俗樂中以民歌和民間歌舞為最重要。內容方麵除勞動歌曲、愛情歌曲外，有傾訴農民生活痛苦的，有詛咒封建強迫婚姻製度的，也有揭露統治階級不勞而獲的等。音樂在結構和層次上得到了很大的發展。
民間俗樂首先是源起鄭、衛、宋、齊等地，後來，士大夫就用“鄭衛之音”來作為俗樂的代稱。俗樂的繁榮促進了表演藝術的提高，出現了不少著名的歌手，相傳，秦青的歌唱有“聲振林木”之勢，韓娥的歌唱能給人以“餘音繞梁三日不絕”的印象。
音樂的進步，演奏水平的提高，音樂理論也有長足的發展。我國著名的思想家孔子認為：音樂有移風易俗的作用，對人能有潛移默化之功能。故非常重視音樂的社會功能。孔子把“音樂”排在教育科目六藝的第二位。他提出音樂的善和美，並主張兩者應該統一，達到盡善盡美。
周景王時代（公元前6世紀），樂律已達到很高的水平，當時產生了十二律理論。還有一套聲名，即宮、商、角、徵、羽，相當於今之do、re、mi、sol、la，謂之五正聲。加上變徵、變宮即fa、st，也即當今的七聲調。
周代的宮廷音樂到了秦漢之際，已煙滅殆盡。主要原因是能記其鏗鏘之音而不能識其義，已脫離了賴於生存的音樂土壤。怎樣吸取民間音樂來重建宮廷音樂，這成為漢初統治者的要務之一。漢高祖劉邦早已意識到這一點，他很注意民間歌舞的精華。如曆史上著名的《巴渝舞》就是他率軍西定三秦時，從當地族人的歌舞“猛銳”中提煉而成。
公元前196年，劉邦帶著部下回家省親時，看到了當地百姓安居樂業，一派祥和的場麵，想起連年征戰，百姓民不聊生，便即興作了一首《大風歌》，命兒童用楚聲演唱：