大風——起——兮——雲飛揚。安得——猛士——兮——守——四方。威加——海內——兮——
其詞鏗鏘有力，其音綿延不絕，其境爬滿了滿是疤痕的曆史，表現了一代天驕的雄才偉略。後來，《大風歌》也成為宮廷必備節目。
公元前112年，漢武帝劉徹對樂府進行了改組，擴大了樂府的職能，充實了大批搜集、整理和改編民間音樂的人員。連樂工在內，達上千人。著名音樂家李延年任主持樂府工作的“樂律都尉”。組織人員采詩，其範圍波及趙、秦、楚等地區，同時又兼收並蓄北狄、西域各地的音樂，使宮廷音樂的麵貌大為改觀。
漢魏南北朝的樂府音樂，主要分三大類：
1.相和歌。原為漢代民歌，經樂府整理，加上管弦樂器伴奏，所謂“絲竹更相和，執節者歌”，因而得名。後來經過發展，又創造一種結構較複雜的歌舞形式，稱為“相和大曲”，結構分豔、解、趨、亂等部分。
2.清商樂。漢魏相和歌、相和大曲等傳至兩晉南北朝時，都被保存樂府中。此時，民間又興起吳歌和西曲。所以就稱為“江南吳歌，荊楚西聲”，總稱為清商樂。
3.鼓吹樂。秦漢之際，北狄樂傳入中原地區，與漢族民間音樂相結合，漸漸用於朝廷宴樂。
漢代以來，樂器有了重大發展，有琵琶、箜濩、篳篥、羯鼓、銅鈸、沙鑼等。所積累的曲目也日益增多，其中《碣石調幽蘭》是南北朝梁代丘明（493—590）所傳的古琴曲，此譜用文字記錄，故名文字譜，為現存最早的古琴曲譜。
而《胡笳十八拍》為漢末著名文字家、古琴家蔡邕的女兒蔡琰（文姬）所作。蔡文姬在兵亂中，與家人走散，被匈奴所獲。留居南匈奴，嫁給了左賢王，蔡文姬為左賢王生了兩個孩子，後曹操與匈奴講和，把蔡文姬接回。回來後，她寫了一首長詩，敘唱她悲苦的身世、曲折的經曆以及思鄉別子的情懷。全詩共18段，譜作成套歌曲18首。該詩是她有感於胡笳的哀聲而作，故名《胡笳十八拍》。後來，唐代琴家黃庭蘭以擅彈此曲著稱。李頎有詩：“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍，胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對客歸。”就是對該曲內容的概括。
這一時期，所存的其他曲目還有《廣陵散》、《王昭君》、《楚妃歎》、《烏夜啼》等。
律學在這一時期也有突出的成就，有京房（公元前77—37）的《京房六十律》；還有荀勖（？—289）的《荀勖笛律》，荀勖在製笛過程中於公元274年發明了“管口校正”的方法；還有南朝宋文帝（424—452在位）時，中丞何承天（370－447）發明的何承天新律等。
公元589年，隋唐結束了魏晉以來國家長期分裂的局麵，在政治、經濟、文化、對外交通等方麵都有進一步發展。音樂方麵通過國內外各民族音樂的廣泛交流融和，到開元天寶年間出現了一個高度繁榮的局麵。
隨著城市的發展。隋唐時的民歌漸漸分為山歌和小曲兩大類。唐時所謂的山歌，範圍比較廣泛，大凡在山野勞動或休息時所唱的歌，包括船歌、勞動號子、風俗性歌舞等，皆屬於山歌的範疇。山歌通常是七言或五言句的結構，句中和句末往往加上襯詞，稱為和聲。這種結構的歌曲，在現代的陝西民歌中尚有遺留。
城市裏的流行歌曲則稱“小曲”，它們多是產生於城鎮，反映市民生活的民歌，有的則來源於山歌、小曲，經藝人們加工改編而成的藝術歌曲。
隋唐五代的絕、律詩和長短句都屬於小曲範圍，因而它們的詞都是在民間小曲的基礎上發展起來的。詩人們最初是按照民歌小曲的格調填寫新詞供藝人們演唱，但原來的詩詞又常由教坊樂工和民間藝人重新配曲演唱，稱為“度曲”。
民歌推動了詩人們的創作，反過來詩人們的創作也促進了民間曲調的發展，從而造成唐代歌曲藝術的高度繁榮。詩人們的詩作由於樂人們演唱，得到了更廣泛的傳播。如李白的《關山月》。《關山月》是漢代樂府歌曲，是當時守邊將士經常騎在馬上演唱的，李白為之填寫新詞“明月出天山，蒼海雲茫間……”，抒發作者感懷古代邊防戰士的困苦，借以非議唐代統治階級窮兵黷武，發動侵略戰爭。這首歌曲純樸自然，帶有一些北方民歌的風味。它慣用同音重複，並配以大起大落的連環樂曲進行，既顯示出琴歌的特色，又比較貼切地體現了豪放的氣質和感懷的情調。
唐朝詩人王維《陽關曲》，也叫《陽關三疊》。王維這首詩在唐代就曾以歌曲形式廣為流傳，並收入《伊州大曲》，後來又被譜入琴曲，以琴歌的形式流傳至今。王維的詩是為送友人去關外服役而作：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新；勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。”入琴曲後又增添了一些詞句，加強了惜別的情調。據張鶴所編《琴學入門》（1864年）的傳譜，全曲分三段，基本上用一個曲調作變化反複，疊唱三次，故稱三疊。每疊又分前後兩段，前段除第一疊加“清和節當春”一句作為引句外，其餘均用王維的原詩。後段是新增的歌詞，每疊不盡相同。從音樂角度說，後段有點類似副歌的性質。這首琴歌的音調純樸而富於激情，特別是後段，情意真切，激動而沉鬱，充分表達了作者對即將遠行的友人那種無限關懷、留戀的誠摯情感。
另有杜牧的《清明》，王維《隴頭吟》，柳宗元的《極樂吟》等入樂的著名歌曲，有的至今還以琴歌的形式被保存下來，或者作為民歌長期流傳於民間。
隋及初唐的宮廷燕樂，是以中國原有的音樂和漢魏以來陸續傳入的西域各族音樂和外國音樂為基礎的。隋時（公元581年起）設七部樂，即清商伎、國伎（即西涼樂）、龜茲伎、安國伎、天竺伎、高麗伎、文康伎。隋煬帝時（605—618），增設疏了勒樂、康國樂，後改文康伎為禮畢，為九部伎。唐太宗貞觀十六年（642年）時，增高昌樂為十部樂。
十部樂中，隻有清商伎和文康伎是漢族傳統的音樂，其他都是西域和外國的民族音樂。後來，外來音樂經過改造，特別是新創作的樂曲逐漸增多，彼此間的區別逐漸消失，並與中國固有的民間音樂相融合。因此，到了唐高宗時便取消了多部伎的編製，隻設坐部伎和立部伎。坐部伎是坐在台上演奏，以伴奏小型歌舞為主，立部伎則是站在台下演奏，主要是伴奏大型的歌舞雜伎。玄宗時，特別發展小型精致的樂舞。因此，坐部伎均是最好的樂人擔任，而水平較差的則歸入立部伎。
唐代管理俗樂的機構稱為“教坊”。唐武德初始設於禁門內，玄宗時又在洛陽長安各設左右二教坊，並改由宮廷直接管理，從而更加提高了俗樂在宮廷音樂中的地位。與此同時，唐玄宗又設“梨園”，選樂工子弟三百及宮女數百人學習音樂跳舞。玄宗親自參與教習。樂工子弟居禁苑之梨園，稱為皇帝梨園弟子。宮女數百人居宜春院，稱為內人。
自教坊、梨園創設後，宮廷燕樂更為繁盛，先後積累的音樂歌舞節目約有三百餘種，其中最值得注意的是法曲和大曲。
法曲本來是道教所用的法樂，玄宗崇尚道教，故將道教音樂納入宮廷，並加以發展，成為一種精美的歌舞形式。唐玄宗還專門在梨園中設立法部，由15歲以下的少女30人組成，專門表演法曲。
法曲的代表作品有《霓裳》、《大定》、《堂堂》等。《霓裳》即《霓裳羽衣曲》，相傳是唐玄宗李隆基所作，由貴妃楊玉環親自領舞女演出於宮殿。
唐代知名的大曲（包括法曲），約有四五十部以上，其中有著名作曲家的創作，如白明達的《春鶯囀》、裴神符的《火風》、《傾杯樂》等，也有民間作品和根據民間樂曲或外國樂曲加工改編而成的大曲，如《劍器》、《秦王破陣樂》、《涼州》、《胡渭州》、《霓裳羽衣曲》等。
唐代歌舞大曲是由一些帶獨立性的歌曲聯綴而成，歌詞屬絕、律體，各段之間並無內容上的直接聯係，也沒有一定的故事情節。而具體故事情節的歌舞則稱雜戲。比如南北朝流傳下來的《代麵》、《撥頭》、《踏搖娘》以及本時期形成的參軍戲。
在唐代，說唱藝術作為一種獨立的音樂形式已完全確立。它以講說故事為主，中間夾用歌唱。如《一枝花》就是運用《一枝花》曲牌來唱故事的。
唐朝音樂的發展，產生了許多著名的琴曲。如陸龜蒙的《醉漁唱晚》、潘廷堅的《搗衣》、趙耶利改訂的《離騷》和《梅花三弄》等，大都有傳譜留存於世。
琵琶是隋唐時期最盛行的樂器之一，出現了許多著名的演奏家，有白明達、裴神符、康昆侖、段善本、曹剛、裴興奴等。唐代琵琶曲雖多，但都沒流傳下來。
到了宋元時期（960—1368），商業資本有了進一步的發展。城市繁榮，市民階層日益壯大。為適應城市人民文化需要而興起的戲曲、曲藝等市民藝術也得到了更加迅速的發展。當時在汴梁、臨安等大城市裏，有許多供遊樂的場所，稱為瓦市。在瓦市裏，設有專門供各種戲曲、曲藝表演的場所，稱為勾欄。例如在北宋汴梁的幾個瓦市裏，就有這種勾欄五十餘座，這裏瓦市勾欄裏，經常表演著各種音樂歌舞和戲曲節目。如雜劇、院本、南戲、傀儡、影戲、諸宮調、鼓子詞、小唱、散樂等。
宋元的城市小曲，巳完全轉向以長短句為主的形式，在文學上稱宋詞。由於教坊樂工和民間藝人喜歡唱這種長短句歌曲，詩人們也竟相仿作，以供樂工的需要，從而出現一個詞體歌曲極繁盛的時代。
詞體歌曲有小令和長調之分。小令亦稱令曲，長調又叫慢曲，歌詞都在90字以上。相傳最早製慢曲的為北宋詩人柳永，他的詞曲比較通俗，因而傳播極廣。有人曾讚譽說：“凡有井水處，皆能歌柳詞。”其後有蘇東坡、秦少遊、黃山穀、周邦彥、趙令疇、晁瑞禮等都能製作慢曲。
其中，北宋詩人蘇東坡根據民間曲調《念奴嬌》填詞的一首獨唱歌曲叫《赤壁懷古》。《念奴嬌》這個詞牌，最早的歌詞可能和唐代歌女念奴有關，故有此名。念奴是唐玄宗時梨園裏最著名的女歌手之一。相傳，當時宮廷每年會宴百官，必有音樂歌舞表演，但數日之後，人們感覺到太枯燥單調，萬眾喧嘩，常常弄得舞台上的演出無法繼續下去，於是玄宗便下令叫念奴出來歌唱。當宮中太監高力士向大家宣布由念奴演節目時，台下馬上就安靜下來。這個詞牌自五代以來即已流行，有不少人為之填寫新詞。其中以蘇東坡這首詞最能體現原調高亢豪邁的精神因而受到人們的重視。蘇軾這首詞是他被貶謫黃州、遊覽傳說中的“三國周郎赤壁”時寫的。麵對如畫的江河，緬懷古代叱吒風雲的英雄人物，想到自己的政治思想不為朝廷重用，而今華發早生，一事無成，不禁感慨萬端，發出人生如夢的悲歎。但整首詞基調是健康昂揚的。這首詞的曲譜載於《九官大成南北詞宮譜》（1747年）。曲為散板，按詞調傳統由兩個樂段組成，後樂段基本上是前樂段的發展，既有對比，又有聯係。其整體結構和情緒的起伏均與歌詞密切結合，具有雄健豪邁的氣質和濃厚的古典風格。
後來，金兵入侵南宋，出現了不少表現民族精神的佳作，比較突出的有辛棄疾、嶽飛、陸遊等，在範大成、薑夔等的詞作中，也有一部分表現愛國的內容的。
南宋著名的作曲家薑白石（1155—1221）作的一首著名的琴歌《古怨》，是反映了這一曆史的作品。薑白石是一位愛國詞人和音樂家，他常常自己作詞並譜曲，稱為自度曲。他的作品大都是長短句的詞體歌曲，琴歌《古怨》則采用騷體，可能是他的晚期作品。當時，宋朝偏安江南，對金人強占北方領土采取不抵抗政策，並對辛棄疾等抗戰派愛國將領進行鉗製和打擊。薑白石有感於國家淪亡，世事昏黯，聯係自己淒苦的身世，因借“古怨”為題創作了這首歌曲，以寄托他的怨恨和淒情。
全曲分三段，第一段包括前奏、唱段和間奏，都是用同一曲調，而又有不同的處理方法；第二段是發展段，一開始即用大二度暫轉調，並以堅定的節奏，表現作者對“世事兮何據，手翻乎雲雨”的憤慨；第三段再現首段音調後，轉為波浪式下行直到全曲最低音，情緒十分低沉，描畫了一個“弦欲絕兮聲苦，清目江山兮淚沾履”的動人情景。接著轉入尾聲：“君不見，年年汾水上兮——惟秋雁飛去！”作者借唐代李嶠詩抒發他對北土淪亡不得恢複的感慨。音樂以連續的同者進行開始，然後轉入高音區，伴奏用泛音奏出，悠然遠逝，令人感慨萬分，惆悵無比。
宋代的詞體歌曲，都是按某種已有曲調填上新詞而成，有些懂得音樂的文人，也常常自己作詞作曲，謂之自度曲。上麵我們介紹薑白石的《古怨》就是一首著名的自度曲。周邦彥也都作有自度曲。薑夔的自度曲14首，尚有樂譜留傳至今，用當時流行的“管色譜”記聲，是音樂史上極其寶貴的資料，代表作品有《楊州慢》，《淒涼犯》、《杏花天影》等。
宋代的歌舞是直接承襲唐代大曲而發展演變的，唐大曲的歌曲為絕律體，各段內容互不聯係；宋大曲則改長短句的詞體，連續敘述一故事，並且往往隻摘取大曲中的一段加以改編運用，稱為摘遍；采用纏達的結構方式，用一詩一詞相間演述一段故事者，稱為轉踏。
在北方金人統治地區亦有雜劇流行，但不稱雜劇而稱院本。一般認為，藝人們居住的地方叫行院，院本即行院之本的意思，院本屬民間流行的劇本。
宋金雜劇、院本到宋末元初已發展成完全成熟的戲曲形式，出現了許多的劇作家和演員，留下了極為豐富的作品，在中國戲曲史上形成了第一個發展的高潮。元代特別著名的劇作家及作品有關漢卿的《竇娥冤》、《拜月亭》，王實甫的《西廂記》，馬致遠的《漢宮秋》，白樸的《牆頭馬上》，康進之的《李逵負荊》等。
元雜劇通常以一本四折演述一個故事，有時因為劇情需要可在折與折之間加一段短小的過場戲，稱為楔子。有時比較複雜的故事用一本演述有困難時，則可增加本數，但每本必有四折和楔子。
音樂方麵每折均用同宮調的若幹曲牌組成一個套曲，換折時才能換用另一宮調。所用樂曲都是七音階為主的北方音樂，故曆史上常稱元雜劇為北曲。伴奏樂器有三弦、琵琶、箏、、拍板等。
元雜劇的音樂沒有直接保留下來，但大都被後來的昆曲所吸收，即昆曲中的北曲。