第二章
歌劇、清唱劇、康塔塔，序曲、協奏曲、交響曲，意大利式、法國式、德國式，一脈相承。巴赫的聲樂、器樂、康塔塔，亨德爾的歌劇、清唱劇、器樂，格魯克的過渡時期、歌劇改革。
且說到17－—18世紀中葉，歐洲藝術崇尚富麗堂皇、精雕細琢，有別於文藝複興時期莊嚴、明淨、均衡、和諧的風格。
有些曆史學家如布克哈特（1818—1859）認為這種華麗的風格是文藝複興時期藝術的蛻化變質的結果，因此貶之為巴羅克。巴羅克這個詞可能源於葡萄牙文的barroco，這是當時對珠寶中有不規則形狀的珍珠經常使用的名稱。
也有人認為巴羅克一語源於意大利畫家巴羅契（Barocci）的姓氏，他是創作這種風格的第一人。後來，德國藝術史家韋爾夫林（1864—1945）研究了巴羅克藝術的風格特點，給予了肯定的評價，把巴羅克的涵義糾正為特定時期的觀點和藝術潮流。現代德國音樂學家薩克斯（1881—1959）在音樂史學中采納了韋爾夫林的觀點。現在巴羅克一詞已經不再含貶義，這是後話。
巴羅克時期經曆了歐洲史上動蕩的一個半世紀。這個時期差不多是從1600年開始。而1750年巴赫的逝世可以看作是巴羅克時期的結束。
巴羅克藝術在一個半世紀中可以分為三個時期：早期、中期和晚期。
我們現在一般都把興趣放在巴羅克的晚期，很多人都認為，巴羅克最早的最偉大的作曲家是巴赫和亨德爾，而格魯克則是歐洲藝術從巴羅克過渡到古典音樂時期德國著名的作曲家。如果我們對巴羅克時代作一全麵了解，就會認識到，這種看法確實有其獨到的見解。
巴羅克時期是君主專製的時代。路易十四出名的“朕即國家”一語，集中體現了一種生活方式，在這種生活方式中所有的文化藝術都是為統治者服務的。大大小小的宮廷都維持著精選的音樂機構，其中包括歌劇團、教堂唱詩班和樂隊。巴羅克歌劇是貴族們所喜愛的，這種歌劇擯棄了常人的脆弱情感，著意於崇高的悲愴的形象。這種歌劇的發源地是在16世紀末葉的佛羅倫薩。
16世紀末，意大利中部城市佛羅倫薩經常有一群詩人、音樂家和其他人士在貴族巴爾迪和科爾西的府邸集會，這種集會是社團的形式。雖然不限於音樂活動，但是他們的討論和試驗卻促成了新的音樂戲劇形式即歌劇的誕生。
參加集會的重要人物有科爾西本人（1561—1604）、天文學家伽利略的父親加利雷（1520—1591）以及斯特羅齊·佩裏（1561—1633）、卡契尼（1550—1618）、卡瓦列裏（1550—1602）等。他們努力的目標，是要複興古希臘戲劇，恢複想象中的古希臘戲劇音樂的本色。
他們頻頻聚會，一麵討論，一麵作詩作曲，並化裝演出，由此產生了曆史上最早的幾部歌劇，其中有由裏努契尼作詩、佩裏作曲的《達夫樂》，演出於1597年的狂歡節，但樂譜已散失。裏努契尼作詩、卡契尼作曲的《尤麗狄西》也於1600年演出。
這些歌劇的主要組成部分是通奏低音的宣敘調，用小組樂器伴奏。《尤麗狄西》是流傳下來最早的完整歌劇，許多人認為這是巴羅克音樂所取得的重要成就之一。
1601年，卡契尼出版了一本詠歎調和牧歌的曲集，取名為《新音樂》。其中的詠歎調和牧歌，都是按照表現體式寫作、用通奏低音伴奏。後來，新音樂一語就成為早期巴羅克音樂的通稱。
作為歌劇主體的單聲部宣敘調，是佛羅倫薩卡米拉塔作曲家的一大創作。卡米拉塔這個名字取自意大利文，意思就是沙龍。他們認為，歌詞是音樂的主人，不是音樂的奴仆，音樂和詩歌是密切聯係在一起的。而佛蘭德樂派的複調技術會把歌詞攪得混淆不清，所以棄而不用。隻有這種單聲部的宣敘調可以把歌詞唱得一清二楚，最富有戲劇表現力，因而稱之為“表現體式”。
卡米拉塔把音樂從複雜的複調中解放出來，新音樂和它的擁護者們驕傲地宣稱為富有表情的風格。但早期佛羅倫薩歌劇的宣敘調缺乏旋律性，和聲平鋪直敘，沒有變化。音樂過於單調，從歌詞的主人，一變而為歌詞的奴仆，很難打動人心。
17世紀30年代，新興歌劇的中心從佛羅倫薩轉移到羅馬，重要作曲家有蘭迪（1590－1655）、馬佐基（1592－1665）、羅西（1598—1653）等人。在馬佐基的歌劇《阿多內的鎖鏈》和蘭迪的歌劇《聖阿萊西奧》等作品中，宣敘調和詠歎調的區別日益明顯，旋律性較強，並有明晰的形式結構。
再說清唱劇和康塔塔。最早的清唱劇是宗教體裁的歌劇，劇中人物像在歌劇中一樣粉墨登場，有布景，有動作，但它具有寓言式的、內省的性格，戲劇性不強，以此區別於歌劇。清唱劇與歌劇同時產生，歌劇產生於佛羅倫薩，而清唱劇則產生於羅馬。沒有多久，清唱劇隻唱不演，既無布景，也不化妝，雖有劇中人物，但卻不需上台下台，從此變成真正的清唱劇。
清唱劇的起源可以追溯到中世紀的勞達讚歌。1556年，羅馬牧師聖菲利普·內裏（1515－1595）開始在聖吉羅拉莫教堂主持禮拜儀式，為了迎合年輕人的興趣，他常在祈禱室裏表演戲劇化的勞達讚歌，並在幕間講道。
直至後來，內裏重建羅馬聖馬利亞教堂，這座教堂的祈禱室成為勞達讚歌的演出中心。現在清唱劇的原文是Oratorio，原來的意思就是祈禱室。
和佛羅倫薩的卡米拉塔有密切聯係的意大利業餘作曲家卡瓦利埃利（1550—1602），1600年2月在羅馬演出了他的寓言劇《靈魂與肉體的表現》，作為在聖馬利亞教堂祈禱室裏舉行的禮拜儀式的一部分。
在《靈魂與肉體的表現》中，劇中的角色是時間、生命、世界、歡樂、理智、靈魂和肉體，都是寓言式的人物。音樂采用表現體式的宣敘調，加進了一些勞達讚歌，最後以舞蹈結束。這部作品常被稱為音樂史上的第一部清唱劇。但它的演出形式和佩裏、卡契尼等人的歌劇一模一樣，實質上是一部寓言性的歌劇。19年後，羅馬作曲家阿內廖（1567—1630）發表了《精神和諧的戲劇》，這才是真正的清唱劇。
而康塔塔的原文（Cantatn是Cantare的過去分詞，意思是“被唱的”），是由宣敘調、詠歎調和二重唱、合唱等組合而成的聲樂套曲，原來也是單聲部風格的產物。
1602年卡契尼出版了一本《新音樂》，1609年佩裏出版了一本《雜色音樂》，都是建立在通奏低音上的單聲部歌曲。其中有些歌曲是反複著同一低音的分節歌，每一節歌的旋律和低音都相同，或旋律不同，低音相同，這就是早期的康塔塔。康塔塔一經麵世，很快成為為教會服務的專用歌曲。
在1637年2月，聖卡西亞諾劇院在威尼斯落成，首先演出了馬內利（1595—1667）的歌劇《安德羅梅達》，這部歌劇獲得了成功。從此新興的歌劇從宮廷娛樂轉變為麵向公眾的藝術。聖卡西亞諾劇院是第一座公開演出的歌劇院。而威尼斯歌劇的創作也形成了一個樂派。
威尼斯歌劇樂派的創始者是蒙泰威爾第（1595—1667）。他在意大利一個小城的公爵府中，寫出了大量的作品，他在歌劇、舞劇、抒情小曲和宗教作品裏，都充滿了強烈的情感，這對當時的音樂起到了一定的推動作用，這種新穎的創作方式給音樂注入了新的生命力。
蒙特維爾第把佛羅倫薩人的新式抒情詩和抒情戲劇融合在連貫的形式中，用充滿戲劇性的有表現力的旋律代替了原來那種無形式的宣敘調。蒙特維爾第創造的新的風格，就是“激動風格”。
他把他首創的風格用來表現靈魂的顫抖。用新鮮的音響效果表達激情，讓音樂表現詩中的情感內容。
為了取得戲劇性的表現氣氛和懸念，蒙特維爾第運用了不諧和的樂器色彩，突然的調性，來突出劇中人物的對比，以促進節奏與情感的交融。
蒙特維爾第還是一位複調寫作法大師。他保留了過去時代的優秀傳統在合唱作品中的運用。他那充滿悲愴的情感因素，是紮根於人類天性的真實情感中的高尚藝術。他的音樂戲劇的人物既不是木偶，也不是抽象的，歡快和悲傷的人們都在激動風格的音樂中體現。
他在《吵架與戀歌》（1638年）的序言中指出，音樂應該是有生命的，應該是激動、柔順和克製三位一體的，相當於憤怒、節製和謙和的三位一體。音樂無時不關注著人類的情感內容。
蒙特維爾第還首創了震音和撥弦等奏法，並把它廣泛地運用到不諧和音樂和不預備的七弦琴中去。
他的早期作品，如歌劇《奧菲歐》（1607年）和《阿裏安娜》（1608年）都取材於神話故事，最後一部歌劇《波佩阿的加冕》則第一次以曆史故事為題材。他創作了50餘部同一體裁的歌劇，而《阿裏安娜》則是最早的一部。這部歌劇中的女主人公阿裏安娜的一支哀歌的樂譜被保存下來，其他部分已遺佚。
充分體現蒙特維爾第的藝術特性的是《奧菲歐》。奧菲歐是古代的詩人歌手，他的歌聲感動了岩石、野獸和一草一木。在宣敘調“你與世長辭”中，形象地描繪了悲劇情緒。樂曲表現了音樂的優美和情感力量，這蒙特維爾第式的激動情感開創了歌劇曆史的先河。
有這樣一段合唱：
啊，命運多舛，前途多虎狼，
啊，星象不吉，蒼海渺茫。
好運難信，轉瞬即逝，
如臨危崖，令人惶惶。
這段合唱以莊嚴、靜穆的形式講述了尤麗蒂絲（奧菲歐的妻子）的死，講述命運的不定，生活的殘酷，感歎命運真是一位變化無常的女神。
蒙特維爾第是用音樂進行感情交流的偉大先驅之一，是一位“音樂的先知”。
蒙特維爾第的後繼者卡瓦裏（1602—1676）和切斯蒂（1623—1669）也寫作了不少規模宏大、情節複雜、人物眾多的偉大作品。但到了17世紀中後期，威尼斯歌劇漸趨程式化，沒有多少創新了。
再說到了18世紀，那不勒斯成為意大利歌劇的中心。作曲家普羅文紮勒（1627—1704）是那不勒斯歌劇樂派的奠基人，他師承了威尼斯歌劇樂派的風格，並發展活潑靈巧的特性。
那不勒斯樂派的最大的作曲家亞曆山德羅·斯卡拉蒂（1660—1725），童年時就顯示出超人的天賦，以音樂天才嶄露頭角。他5歲隨師學曲，12歲就被送往羅馬，隨老師卡裏西米（1605—1674）學習作曲。
斯卡拉蒂創作的第一部歌劇《無辜的過錯》在羅馬演出，時他年僅19歲。第二部歌劇《忠於愛情》在1680年2月演出於羅馬克裏斯蒂那皇後的宮邸，那年他20歲。
斯卡拉蒂創作的歌劇，絕大部分是正歌劇。隻有一部是喜劇，那就是《光榮的勝利》，這是部典型的喜劇，也是現存的最早的一部那不勒斯喜歌劇。這部歌劇創作於1718年，而在此之前，他自稱為皇後的教堂樂師。這是在歌劇《蓬佩奧》（1683年）的總譜上，斯卡拉蒂自封的。
1684年，斯卡拉蒂移居那不勒斯，在那裏，他辛勤耕耘，作品達40部之多。而其中最成功的算是創作於1707年的《萬應解毒藥》。
1703年，斯卡拉蒂任羅馬聖瑪麗亞的代理合唱指揮。1707年，他坐上指揮的寶座，並成為紅衣主教彼德羅·奧特博利的私人音樂指導。1708年，他任洛雷托聖馬麗亞音樂學院院長。1725年，斯卡拉蒂病逝，葬於蒙特桑托的聖瑪麗亞教堂。
在現存的斯卡拉蒂50餘部歌劇中，占主要地位的是一些優美生動的詠歎調，而合唱和重唱則很少。如《幸福的陷阱》（1699年）、《奧多阿爾多》（1700年）中，那美妙清亮的詠歎調貫穿始終。他還發展了快節奏的“清宣敘調”和用弦樂器或整個樂隊伴奏的戲劇性宣敘調，如在《萬應解毒藥》（1707年）中的運用。
斯卡拉蒂還創作了六百餘部康塔塔，二百多部彌撒曲，一百多部清唱劇以及經文歌、牧歌、奏鳴曲、交響曲等。他的作品趨向和聲體擺脫了繁複的複調風格。他的技術比格林、科雷利等更為精煉。
正如奧托博在斯卡拉蒂的墓碑上所書的那樣：天才的創新者，古往今來的複興者。
再說正歌劇，它起源於意大利的那不勒斯。它剔除了早期歌劇中的喜劇因素，以嚴肅的悲劇和曆史劇為主要題材。意大利劇作家澤諾（1668—1750）首先為正歌劇提供了台本。其後，梅塔斯塔西奧（1698—1782）改革了歌劇台本，確定了結構緊奏、情節嚴密、環環相扣的三幕組成的正歌劇形式。
梅塔斯塔西奧一共寫了27部正歌劇台本。他筆下的歌詞優美動人，富有想象力。梅塔斯塔西奧幾乎成了正歌劇的代名詞。
18世紀歐洲各大城市都有意大利和本國音樂家從事正歌劇的創作和演出。這個時間出現了一種幕間劇，就是在演出正歌劇時，兩幕之間穿插的一些短小的音樂喜劇。後來幕間劇脫離了正歌劇的演出，發展成意大利的趣味劇和西班牙的通納迪利亞。佩爾戈萊西（1710—1736）的《婢作夫人》算是第一部趣味劇。也是至今還在上演的最早的一部趣味劇。
趣味劇《婢作夫人》在巴黎演出時（1746年），引起了一場激烈的“趣味劇大戰”。一方是“真正的賞析家和明智人士”的意大利音樂的擁護者；另一方則是以“富有者、上層社會人物和貴婦人”為代表的法國音樂擁護者。
趣味劇論戰推動了法國喜歌劇的創作，並發展成“唱歌的喜劇”。到了19世紀，喜歌劇的題材發生了變化，用的是悲劇和浪漫主義等文學題材，但仍保持著喜歌劇的形式，用對白把獨唱和合唱歌曲貫穿起來。
這一時期的代表作品有格魯克（1714—1787）的《不期而遇》（1764年）、菲利多（1726—1795）的《湯姆·瓊斯》（1765）、格雷特裏（1741—1813）的《澤朱爾與阿佐》（1771）、布瓦爾迪約（1775—1834）的《白衣夫人》（1825）、奧柏（1782—1871）的《魔鬼兄弟》（1830年）等等。
而英國的民間歌劇是民謠歌劇。由約翰·蓋伊（1865—1732）和佩普施（1667—1752）創作的民間歌劇《乞丐歌劇》是一部刻薄模仿正歌劇及其庇護者的諷刺劇。劇中的英雄是個有6個老婆、與警方勾結、靠搶劫為生的歹徒，搶劫的歹徒被捕後被判絞刑。為了避免令人毛骨悚然的結局，這個“英雄”被赦免了。
這部歌劇除用民歌、流行歌曲和民間舞曲的曲調外，還采用了珀塞爾（1659—1695）、亨德爾（1685—1759）的著名曲調。穿插在劇中有近70首歌曲。
由於巴羅克歌劇經常有一段開場白，所以《乞丐歌劇》也不例外，但不是通常的神話式人物，而是讓一個乞丐來表演。乞丐在開場白開始時，強調自己卑微的出身。“如果財產就是詩，肯定沒有人會讚譽我的戲。我是乞丐中的一員。”“我希望我能得到寬恕，我沒有使我的歌劇完全像那些時髦的歌劇那樣不自然，因為我沒有宣敘調。”