1707年，22歲的巴赫擔任米爾豪森的布拉修斯教堂的管風琴師。這時，巴赫的表妹瑪麗利·巴巴拉進入這個教堂的唱詩班，同年10月，巴赫和他的表妹結了婚。
在布拉修斯教堂呆了一年以後，巴赫接受了他的第一個重要職位，擔任魏瑪宮廷的管風琴師。在魏瑪期間，巴赫作為一個管風琴大師的名聲逐漸傳開，並在這期間寫出許多管風琴重要作品。
1714年，巴赫任樂隊首席，為萊比錫托馬斯教堂創作管風琴音樂，並演出一部康塔塔。1717年，巴赫到克滕任利奧波爾德親王的宮廷任樂長，創作了許多室內樂作品，有組曲、協奏曲和奏鳴曲，還創作了大量的鍵盤音樂作品。1720年，他妻子去世了。第二年，他續娶安娜·瑪德蘭娜維爾肯為妻。她是一個富有天性的歌手，巴赫找到了忠實而又理解他的伴侶。
巴赫的20個孩子——7個由前妻所生，13個為後妻生——有一半在童年夭折，一個在二十幾歲去世，另一個有智力缺陷。另外4個兒子成為下一代重要的作曲家。
1723年，38歲的巴赫任萊比錫托馬斯學校樂監，並繼續擔任利奧波爾德親王的第一樂長。他在萊比錫工作了27年，大部分宗教作品都是在那裏寫的。1747年5月7日，巴赫和他的長子弗裏德曼同訪波茨坦腓特烈大帝的宮廷，並在皇宮的房間裏即興演奏。
應巴赫的要求，國王給他出了一個主題，巴赫以這個主題即興創作一首六部賦格。回到萊比錫後，巴赫以這個主題作了精湛的作品《音樂的奉獻》，獻給腓特烈大帝。
巴赫為一生的巨大工作量付出了巨大代價，他的雙眼逐漸失明。臨終前，大師的最後一部作品《上帝，我走進你的寶座前》是大師述，由他的女婿記錄的。
1750年7月28日，一代樂壇巨星隕落了。
巴赫作為一個藝術家，努力要征服音樂思想的各個領域；作為一個人文主義者，他崇尚理性，尊重科學，音樂富有邏輯性；作為一個宗教藝術家，他說：“所有音樂的目的及其始終不變的動機，除了讚頌上帝、純潔靈魂以外，沒有別的。”
巴赫的作品博大精深，浩如煙海。除歌劇外，各種聲樂和器樂體裁無不涉獵。流傳下來的200多首康塔塔構成了巴赫宗教音樂作品的中心內容。他寫的受難曲是耶穌教信仰的史詩，約翰受難曲》（1723年）以幾乎是狂暴的強烈情感描述了基督的一生。《馬太受難曲》（1729年）的音調則更有沉思性質。巴赫寫過五部受難曲，但完整的保存下來的隻有這兩部。巴赫的受難曲同許茨的作品一脈相承。而巴赫的《B小調彌撒曲》構思宏偉篇幅長大。它和貝多芬的《莊嚴彌撒》一樣，都已遠遠超過教會儀式的規範，成為不朽的藝術珍品。
在器樂方麵，巴赫是巴羅克高峰時期的管風琴大師。他的想象來自管風琴的鍵盤，他的靈感與管風琴宏偉的音響相通。在他的一生中，主要以精湛的管風琴師而聞名。
在鍵盤音樂裏，巴赫的重要作品是《平均律鍵盤音樂曲集》。在這部作品裏，用遍了大小24調，以證明鍵盤樂器采用平均律的優越性。他運用複調技術達到了出神入化的地步，他的每一主題的結合，無不匠心獨運，讓人歎為觀止。
作於18世紀20年代《英國組曲》、《法國組曲》也是巴赫不朽的傑作。他的鍵盤音樂作品還包括著名的《戈爾德堡變奏曲》（1742年）、《意大利協奏曲》（1735年）和《半音幻想曲和賦格曲》（1720年）。
巴赫的《六首無伴奏小提琴奏鳴曲》特別引起人們的注意。這位大師為四根弦創作了錯綜複雜的複調結構。他從這種樂器身上探索出的形式和織體令人歎服。
最後的作品《音樂的奉獻》和《賦格的藝術》則達到登峰造極的地步，它是集三百年來複調技術之大成的總結性作品。
再說巴羅克音樂發展到高峰時的另一代表人物喬治·弗裏德裏克·亨德爾。他和巴赫同一年出生於同一國家，盡管性格各異，創作方法不同，藝術上各有千秋，但德國音樂在音樂史上的地位，正因為有他們——巴赫、亨德爾——才可以和意大利、法國並駕齊驅。
1685年2月23日，亨德爾誕生於德國哈雷，那時這個地方屬於薩克森王國。父親格奧爾格（1622—1697）是理發師兼外科醫生，他認為音樂對一個中等階層的青年是不適合的職業，希望兒子長大了當個律師，以保障家庭的權益。
1692年，亨德爾在宮廷禮拜堂裏演奏管風琴引起了公爵的注意，父親接受了公爵的勸告，讓他去學音樂。他在哈雷聖母堂拜管風琴師紮豪（1663—1712）為師，學習管風琴、哈普西科德、小提琴等。
在紮豪老師悉心指導下，11歲的亨德爾就寫出6首雙簧管、小提琴和通奏低音的奏鳴曲。1702年，亨德爾入哈雷大學法學院。
1702年3月，亨德爾被任命為加爾文教堂的管風琴師。在哈雷大學學習了一年後，雄心勃勃的亨德爾前往漢堡，進入了漢堡的歌劇院樂池當小提琴師。從此，亨德爾和歌劇結下了不解之緣。
1705年1月8日，20歲的亨德爾寫出了第一部歌劇《阿爾米拉》，在漢堡鵝市場劇院演出，立刻引起了轟動。同年，他的第二部歌劇《尼祿》在同一劇院演出。
亨德爾的念頭轉向意大利，他認為隻有在那裏，他才能掌握到歌劇藝術的精髓。1706年，亨德爾告別了漢堡，來到了意大利。在意大利的三年中，他認真地研究了科雷利的歌劇和意大利的器樂以及德羅·斯卡拉蒂等人的作品。他的第一部意大利格調的歌劇《羅德裏戈》（1707年）在佛羅倫薩演出，獲得了成功。
1709年，由拿波裏總督、格裏馬尼紅衣主教編的腳本《阿格裏皮娜》由亨德爾作曲，在威尼斯上演，它使意大利人極為興奮，劇院裏回響著“親愛的薩克森人萬歲”的呼聲。同年，在紅衣主教的一次晚會中，亨德爾和斯卡拉蒂舉行哈普西科德和管風琴的比賽，斯卡拉蒂在哈普曆科德中獲勝，但對亨德爾的管風琴則甘拜下風，此後兩人互敬互重，終生不渝。
1710年，25歲的亨德爾離開意大利，去漢諾威出任選帝侯喬治的宮廷樂師，他那時一年的年薪相當於1500美元，而巴赫在魏瑪年薪隻有80美元。同年11月，亨德爾對倫敦進行了第一次訪問。
亨德爾用兩個星期寫成的《裏那爾多》以清新、溫柔的旋律一舉征服了英國觀眾，一年後，亨德爾獲準又一次訪問倫敦，這一次，他定居下來。
亨德爾為烏德勒支的和平創作了《安娜女王的生日頌歌》和《感恩讚美詩》，為此，得到了安娜女王賜給他的一筆年金。
1714年8月1日，安娜女王逝世，漢諾威選帝登上了英國王位，即喬治一世。他對亨德爾定居英國不回漢諾威非常生氣，但他熱愛音樂甚於禮儀，不久又重新喜愛亨德爾了。
1720年以後的14年中，亨德爾創作了20多部歌劇，包括《奧托內》（1723）、《裘力斯·凱撒》（1724）、《塔麥拉諾》（1724）、《羅德林達》（1725）、《艾齊奧》（1732）等。
1723年，由於《奧托內》一劇演出的巨大成功，從此奠定了亨德爾在這一時期不可動搖的地位。亨德爾積極創作，他能一連幾天伏案工作，兩、三星期便可完成一部歌劇。
亨德爾這位薩克森的兒子，傲慢而固執，易於樹敵，並時時表現出暴躁的脾氣。英國思想界看到了亨德爾的歌劇對本國音樂和戲劇的威脅，不放過任何機會來攻擊亨德爾。但另一些文人比較公正地評價亨德爾，諷刺英國思想界及文學界。
1742年波普在《丹西亞德》是這樣描述亨德爾的雄偉風格：
嗨！巨人亨德爾雙臂剛強有力，威風凜凜，
有如勇敢的布萊埃伊厄斯，那百手巨人，
他鼓動、喚起、震動了人的心靈，
瑪爾斯的戰鼓擂響後，朱庇特的雷聲來臨。
18世紀20年代後期，倫敦社會對意大利歌劇的狂熱日趨消退。1729年，英國的第一部民謠歌劇《乞丐歌劇》的上演，轟動了倫敦社會，給意大利歌劇以沉重的打擊。亨德爾的歌劇也成為《乞丐歌劇》諷刺的對象，演出意大利歌劇的皇家劇院從此一蹶不振，隻好關門大吉。
18世紀30年代，亨德爾看到，意大利歌劇在英國已是窮途末路，把主要興趣由歌劇轉向清唱劇。
1737年，亨德爾寫出了他的最好的兩部清唱劇《掃羅》和《埃及的以色列人》，這兩部作品都是在三個多月的時間裏創作出來的。這兩部以規模宏大的合唱為特色的史詩性清唱劇的演出，使人耳目一新，受到英國聽眾的熱烈歡迎。
1742年，亨德爾最著名的清唱劇《彌賽亞》在愛爾蘭的都柏林初次演出，大獲成功。從此，亨德爾的創作一發而不可收，又創作了《參孫》（1743）、《賽墨勒》（1744）、《伯沙撒》（1745）等清唱劇。
1749年，亨德爾為慶祝艾克斯—拉—沙培爾和約寫了《皇家焰火音樂》，4月27日在綠公園施放焰火時演出。1751年完成最後一部清唱劇《耶弗他》。
兩年後，亨德爾雙目失明。1759年4月14日，74歲的亨德爾與世長辭。遺體安放在威斯敏斯特大教堂，墓碑的碑文是清唱劇《彌賽亞》劇中的歌詞：“我知道我的救贖主活著。”
亨德爾從宮廷歌劇向清唱劇的轉變，是由於社會的巨大變化，他是新型的資產階級文化的締造者。他一生寫過23部清唱劇。亨德爾的清唱劇是具有極大活力的宏偉合唱戲劇。
這種合唱戲劇中的激昂的詠歎調、戲劇性的宣敘調、巨大的賦格曲都達到了巴羅克壯麗風格的頂點。
亨德爾的清唱劇不屬於宗教音樂，所述的內容也不全是宗教題材。在他的清唱劇中，戲劇的中心是合唱，也就是人民群眾。亨德爾使合唱——人民一成為戲劇的主要內容。他的清唱劇在他死後不久，成為英國的民族藝術形式。
亨德爾最大成就是他是巴羅克後期最大的意大利歌劇作曲家。在他畢生中，一共創作出46部意大利歌劇。豐富多彩的音樂和深刻的戲劇性都臻於上乘，為同時代不可多得的藝術佳作。
《朱利葉斯·凱撒》是亨德爾最好的歌劇之一。劇情描寫了克婁巴特拉與她的兄弟托勒密之間的鬥爭和對埃及王位的爭奪，以及她和凱撤的愛情故事。
在這部歌劇中，亨德爾是通過音樂這個載體活生生地塑造了鮮明的人物。
亨德爾的器樂作品不如歌劇清唱劇重要，但也有一定的地位。他是唯一可以和巴赫媲美的管風琴大師。亨德爾最重要的器樂作品是序曲、組曲、協奏曲和樂隊曲。
他的兩首樂隊組曲《水上音樂》和《皇家焰火音樂》，是亨德爾最為雅俗共賞之作。
且說18世紀20年代後期，巴羅克音樂的風格逐漸發生變化。這種變化表現在兩個方麵：一是纖巧華麗的洛可可風格替代了雄偉壯觀的巴羅克風格；二是單一的巴羅克意識變成了變化多端的動情風格。同時，和聲體的主調音替代了巴羅克的複調音樂。這些都為古典音樂的誕生打下了基礎。
洛可可風格的音樂又稱典雅風格的音樂。其代表人物是法國樂派最偉大的鍵盤音樂家庫泊蘭（1668—1733）和法國重要作曲家拉莫（1683—1764）。
洛可可在西班牙的代表人物是D.斯卡拉蒂（1685—1757）。西班牙的洛可可，廣泛地運用了大距離的跳進、雙手交叉、快速反複同音等獨創的奏法。主要作品是輕快活潑的舞曲、優美精巧的田園曲等。承襲D.斯卡拉蒂衣缽的是西班牙作曲家安東尼奧·索勒神父（1729—1783）。
洛可可在德國的代表人物是菲利普·泰勒曼（1681—1769）。18世紀中葉，洛可可的風格達到了頂點。巴赫的4個兒子W.F.巴赫、C.P.E.巴赫等都活躍在這個時期。
德國歌劇作曲家克裏斯托夫·維利巴爾德·馮·格魯克是處在巴羅克歌劇派向古典樂派過渡時期。由於洛可可風格的影響，格魯克創作了《阿爾塔塞爾斯》（1741年），在這部作品中他遵循了以華麗聲樂技巧為基礎的意大利歌劇傳統。
1745年，格魯克在倫敦聽了亨德爾的清唱劇後得到啟發。後來，格魯克找到了自己的風格，它適應了對戲劇真實性和表現力的新要求。
“我曾努力限製音樂，讓它的表現手段跟隨劇情的發展而起到符合詩意的真正的功能，不讓多餘無用的裝飾去打斷或抑製表演。”“簡樸、真實和自然是所有藝術形式的偉大美學原則。”
1761年，格魯克和意大利歌劇作家卡爾紮比吉立誌改革歌劇。《奧菲歐與優麗狄西》就是由格魯克根據卡爾紮比吉的台本寫成的第一部改革歌劇。這部歌劇中，淳樸、自然的音樂和戲劇緊密結合。
他們用伴奏的宣敘調代替了清宣敘調，使音樂發展更為連貫，並把體現戲劇的真實性放在首位，擯棄了華而不實的裝飾音，不去追求新奇，力圖使歌劇清新自然，樸實無華。
1767年12月26日，格魯克和卡爾紮比吉合作的第二部改革歌劇《阿爾切斯特》在維也納上演，獲得了意想不到的成功。
此後，格魯克的《受騙的法官》和《意外的遭遇》，在維也納演出都獲得了成功。1774年8月和1776年4月，格魯克的《奧菲歐與優麗狄西》和《阿爾切斯特》在法國巴黎演出，轟動一時。接著1777年9月演出的格魯克的五幕歌劇《阿爾米德》，贏得了不絕的讚揚聲。
格魯克的四幕歌劇《奧菲歐與優麗狄西》是根據希臘傳奇神話改編的。劇情如下：
歌唱家奧菲歐的愛妻優麗狄西不幸死了，他用動情的歌聲向愛神祈禱，希望愛妻能起死回生。愛神被他的真誠所感動，允其到地獄憑借動人的歌聲將優麗狄西救出，但告誡他在回來的路上渡過冥界陰河之前，絕對不要回頭看優麗狄西，否則她又會死去。
奧菲歐來到陰間，善良的幽靈為其歌聲所吸引，同意將優麗狄西還給他。返向人間時，他牢記愛神的忠告，一眼也不看優麗狄西，這使他的愛妻十分困惑不解。她苦苦哀求他回過頭來。
這時，奧菲歐忘記了愛神的忠告，剛回過頭優麗狄西又倒地而死。奧菲歐痛悔莫及，以充滿真情的歌聲再次感動愛神，趕來救活了他的妻子。兩人緊緊擁抱，一起到愛神廟感謝諸神的幫忙。
此劇已經顯露出格魯克歌劇改革的某些特點：運用宣敘凋、詠歎調與合唱反複交替的手法，形成貫穿發展的戲劇場麵，並著重刻畫人物的內在感情。
劇中宣敘調不再使用羽管鋼琴伴奏，而是用弦樂隊作主調風格的伴奏，伴奏時將所有聲部都寫出來，加強了樂隊的戲劇性表現力。
劇中第二幕的旋律音樂和第三幕奧菲歐所唱的詠歎調《我失去了優麗狄西》最為著名。
格魯克的歌劇改革，對莫紮特、貝多芬等的古典歌劇和柏遼茲、瓦格納等的浪漫歌劇都有深遠的影響。