第三章
民歌民謠是各種劇種的起源，西洋音樂的輸入，去粗取精，去偽存真。中國近代音樂：傳統音樂和西洋音樂的統一。五四時期音樂，抗日救亡音樂，解放區音樂，國統區音樂，百花齊放。
且說公元1368年，著名的農民起義領袖朱元璋，率領農民起義軍，推翻統治近百年的元朝，建立了大明帝國。
明朝時期，資本主義思想意識進入中國，民主主義思想已漸顯端倪。社會經濟再度活躍，國內外貿易日益發達。由於資本主義因素的滋長，音樂藝術隨之加速發展。
明朝中期，作為先進的民主主義思想在民間音樂和部分文人的創作中有更為鮮明的反映。不少知識分子積極收集、整理民間文藝藝術，開創了私人收集民歌和出版民歌專集的局麵。
到清朝康熙末年（1720年前後），由於聖祖玄燁皇帝較開明的思想和利於經濟增長、文化繁榮的政策，資本主義更明顯地發展壯大。各種民間藝術呈現出異彩分呈的繁榮局麵。但到清朝後期，帝國主義大肆入侵，阻礙了中國經濟的發展，民間文化也受到一定的影響。這是後話，暫且不表。
明朝民歌的內容十分廣泛，有反映勞動者苦難生活的，如江蘇民歌《江南百姓苦愁愁》：
1.正月裏梅花兒開起頭，
江南百姓苦愁愁。
要過二十年份遭大難，
溏稀薄粥吃得嘸清頭。
5.十一月裏水仙花兒開，
官糧私債逼擾來。
長條好田無人要，
賣兒賣女賠勿來。
反對封建禮教，追求婚姻自由的民歌，在明清時也很普遍，如馮夢龍（明代作家）收集的山歌《隔》：
結識私情隔條浜，
彎彎走轉兩三更。
小阿奴要隻金釵，
銀釵造條私情路。
反映農民起義的民歌是明清民歌的重要組成部分。這類民歌來自民間，其根深植於傳統民歌的基礎上。這類民歌節奏整齊有力，情緒高昂，帶有號召性。如《四月裏石榴火樣紅》：
四月裏石榴火樣紅，
南徐州發來太平軍，
太平軍呀是天兵呀，
殺富濟貧救百姓呀。
除了以上幾種類型，還有反映勞動生活，讚美祖國河山的；有揭露封建統治剝削壓迫的；有借曆史傳說故事來表達對古代英雄人物讚頌的，有對受壓迫和剝削的苦難兄弟懷念的。出現了富有時代特色的民歌。
明代中期，江南興起一種板腔性的曲藝的彈詞。彈詞的唱詞以七字句為主，說唱長篇故事，用琵琶或三弦伴奏。這是現在蘇州評彈的鼻祖。
除彈詞外，還有一種曲藝藝術是鼓詞。流傳於北方廣袤地區，它與南方的彈詞並駕齊驅，用鼓伴奏，後加三弦，內容偏重於說唱曆史傳說故事。這是今天北方大鼓的前身。
早期，彈詞和鼓詞的唱本有元末詩人楊維楨所作的《四遊記》和明初諸聖鄰所作的《大唐秦生詞話》。
明朝的彈詞家由於曆史資料散佚，已無從查找，清代著名的彈詞家有俞秀山、陳迂乾、馬如飛等。
彈詞藝人的唱腔藝術各有特色。有俞派、陳派、馬派等唱腔之說，稱三大流派。
俞派唱腔特點主要婉轉有序。《清稗類鈔》稱俞派的唱腔是“俞調貴柔婉，貴細靜、貴情韻雙絕。”現傳的《宮怨》是典型的俞派唱法。
陳派的唱腔特點蒼涼、粗獷。後來成為老生、老旦的專用唱腔。
馬派的唱腔特點拉長腔調。《海上青樓樂景圖說》裏說的最為恰當：“唱到末一字之前，故緩其腔，而將末一字另吐於後，有若蜻蜒點水光景，最動人聽。”馬氏的代表書目為《珍珠塔》。
鴉片戰爭後，彈詞有了新的發展，唱腔也有很大的進步，產生了不少能說善唱的女藝人。彈詞的形式從長篇說唱發展為“開篇”、“拆唱”等短篇形式。
而鼓詞的說唱市場在北方，曆史上有南彈北鼓之說。清朝中葉，鼓詞從長篇巨製，變成所謂“拆唱”、“段兒書”的短篇形式，伴奏樂器是檀板和單皮鼓，後來又加用三弦。
清代前的鼓詞藝人可分為四大家，即清、梅、胡、趙四大家。其中清家善唱，梅家善彈。
鼓詞的較大發展是在清朝乾隆後期、嘉慶前期。這時的短篇唱詞被稱作“子弟書”，其代表作家為羅鬆窗、韓小窗等。這時期的鼓詞，曲本內容廣泛，唱腔得到了一定鞏固和發展。
鼓詞的唱腔可分兩部分，即東韻和西韻。東韻流行於北京東城地區，它的唱腔悲壯激越，富有豪邁感。而西韻則流行於北京的西城地區，它的唱腔低回柔婉，一波三折。傳說這種韻腔為道光年間石玉昆所創，又稱石韻。
東韻的代表曲目有《寧武關》、《蒙正趕齋》、《露淚緣》、《長板坡》等。西韻的代表曲目有《紅拂私奔》、《杜麗娘尋夢》、《三俠五義》等。
短篇鼓詞流傳到後來，統稱“大鼓書”。也分出許多重要流派，如西河派、樂亭派、犁鏵派和京韻派等。流行地區從安徽、湖北到揚州、溫州等地。
鼓詞和彈詞的音樂逐漸向板腔體發展。由一個基本曲調作上、下句，反複歌唱，然後結於落板，最後結束時，則改落板為煞板，這種音樂體製就叫做“板腔體”。由多個曲牌連接組成唱段，則叫曲牌體或聯曲體，也叫牌子曲。
牌子曲又叫清曲、清音、曲子、小曲等，它是明清時在民歌小曲的基礎上繼承宋之南北散曲而發展起來的一種曲藝。所用曲牌有大有小，結構長的可以單獨用於演唱一段故事，或以它為主構成套曲。結構小的即一般的民間小調。
明清時，元雜劇已經衰落，但元雜劇中的南曲很多得到了發展，並確定了“傳奇劇”的體製。傳奇劇的音也吸收到一些北曲，構成南北曲合流的情形。
明代的傳奇劇音樂可分為四大聲腔，即海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、昆山腔。
海鹽腔起源於浙江海鹽，後來被稱為弦索官腔。16世紀，海鹽腔幾乎遍及浙江全省，明朝晚期逐漸衰落。
餘姚腔則起源於浙江紹興地區。明朝中期，已在常州、鎮江、揚州、池州、太平等地流行。後來被弋陽腔所吸收。
弋陽腔產生於江西弋陽，其勢力波及到兩京、兩湖、閩、廣、雲、貴等地。其特點是，字多音少，一泄而盡，又有一人啟口，數人接腔者，名為一人，實為眾口。
弋陽腔又稱高腔，因其聲音激昂高亢得名。清代前期，弋陽腔在北京等地一度處於首席地位。但後來由於京劇的形成，它逐漸衰敗下來。
昆山腔，於元末產生於江蘇昆山地區。開始時，隻是一般小戲，後來，昆山腔吸取了海鹽腔、弋陽腔和北曲的精華，並加以改進，創造了一種清柔婉折的唱腔。伴秦樂器除以笛為主外，另加用笙、琵琶、三弦、鼓板等多種樂器配合。
昆山腔的代表作品《浣紗記》，是由劇作家梁伯龍（1521—1594）搬上舞台，演出獲得成功，隨後便興盛起來。
明代中葉，昆山腔得到了進一步的發展，產生了許多的優秀劇目。如湯顯祖的《牡丹亭》、沈璟的《義俠記》、高濂的《玉簪記》等。
乾隆57年（1792年），戲曲音樂家葉堂編訂出版了《納書楹曲譜》。這是最早由專業作家寫定的供演出的譜本，其中《雙梧桐》、《鬥五更》、《三節鮑老》等曲牌，為葉堂先生首創。
1796—1820年間，民間新興的劇種——亂彈劇逐漸深入人民的舞台。亂彈劇音樂屬於板腔體。唱句屬於整齊的詩讚式句式，以七言為主。由於亂彈劇對於創造唱腔的戲劇性效果優於曲牌體，符合群眾的欣賞要求，因而受到廣泛的歡迎和關注。
亂彈劇有兩種代表腔調，其一是梆子腔。梆子腔主要分為同州梆子、上黨梆子、山東梆子、四川梆子等。其音樂風格特點是高昂激越，並富有激情，也比較甜美。
亂彈劇的另一代表腔調為皮黃腔，皮黃腔包括西皮和二黃兩種腔調。西皮產生於湖北，二黃則產生於安徽。
1790年，安慶徽班進京，把二黃腔帶入北京，道光年間，湖北藝人王洪貴帶班進京，使二黃、西皮進一步結合，從而產生了以西皮、二黃為主要唱腔的京劇。自此，京劇這門藝術便流傳開來。
京劇主要分三個流派，一是徽派程長庚派，二是漢派餘三勝派，三是京派張二奎派。京劇的成熟階段是後來的譚鑫培派，它把三派的藝術風格融合於一體為我所用。
京劇進入鼎盛時期是光緒年間。許多名角相繼到上海演出之後，京劇走向全國。京劇逐漸發展成新的趨勢，那就是富有創新精神的“海派”京劇。海派京劇的代表作是汪笑儂（1858－1918）的抨擊時政、宣傳愛國的新戲。新戲的最大特點是新創悲憤慷慨的新調。
明清期間，民間歌舞繁榮起來，有花燈戲、采茶戲、花鼓戲、獅子戲、龍燈戲、秧歌戲等。這些戲的音樂均是民間小調。如民間戲《采茶調》：
正月（我們）采（呀啊哈）茶，
是新（呀哈啊哈）年呀，
姐姐（尼）妹妹呀，
到山前啊。
這些民間小調通常在熱鬧的農曆春節演出。除此之外，少數民族歌舞也十分豐富多彩。維爾吾族的木卡姆，壯族的扁擔舞，傣族的孔雀舞等，都具有本民族的獨特風格。
明清時期，古琴和琵琶音樂也有突出表現。最早刊印的一部有係統的琴譜集是《神奇秘譜》（1425年），其作者是著名的音樂家朱權（1378—1448）。朱權注重器樂曲，《神奇秘譜》中的作品均無歌詞。
另一位琴家嚴徵（1547－1625），編有《鬆弦館琴譜》（1614年）。在這部琴譜中，除收錄古典作品外，還收錄了《洞天春曉》、《溪山秋月》等當代作品。
清代琴家有很多流派：
1.虞山派，代表人物就是嚴徵。
2.廣陵派，代表人物有徐長迂、徐祺。
3.蜀派，代表人物是張孔山。
4.江寧派，代表人物是射琳、楊表正、楊搶等。其代表作有《聽琴賦》、《蘇武思居》等。
5.浦城派，代表人物是祝風嘴。
清代，琵琶藝術也有很大的發展，出現了《洞庭秋月》、《塞上曲》等著名大曲。嘉慶年間，第一部《琵琶譜》於1818年出版，其作者為著名琵琶演奏家華秋蘋（1784—1859）。
著名的琵琶演奏家有明初的江對峰、張雄、李東坦，明末的湯應曾、查十八，清初的楊廷果，清朝中期的陳子敬、李南棠、李芳園等。
唐宋時，中外音樂的交流，隻限於東方各國，直到元朝才與西洋音樂發生聯係。明朝中期，傳入一些聖詠歌曲以及西洋樂理、五線譜等知識。鴉片戰爭以後，西洋音樂大量湧入中國，內容均以宗教音樂為主。直至戊戌政變後，才有係統地把西洋音樂傳播開來，並對中國音樂文化的發展產生比較積極的影響。
19世紀末，一些改良派和資產階級革命派的文人，提出在學堂開設“樂歌”課，他們利用刊物發表文章和歌曲，積極鼓吹在學堂設樂歌課的重要性。庚子事變後，學堂才逐漸開設樂歌課，直至20世紀20年代，“樂歌”一詞方逐漸不用。
學堂樂歌的主要內容，有反映人民要求“富國強兵”、“抵禦外侮”愛國思想的，有宣傳學習科學文明、反對封建迷信舊習的。辛亥革命前後，又產生了歌頌革命、慶祝共和國的歌曲。
總的來說，絕大多數學堂樂歌，鮮明地反映當時資產階級及知識分子的政治認識和願望，符合人民反帝反封建的革命要求，因而受到進步群眾的熱烈歡迎。
如反映了抵禦外侮，富國強兵的《中國男兒》：
中國男兒，中國男兒，
要將隻手撐天空。
我有寶刀，慷慨從戎，
擊楫中流，泱泱大風，
決勝疆場，氣貫長虹。
古今多少奇丈夫，
碎首黃塵，燕然勒功，
至今熱血猶殷紅。
隨著西洋近代音樂文化傳入我國，新的音樂形式在我國顯示出愈來愈重要的位置。西方的鋼琴、演奏風琴、新的記譜法、以及歌曲、演唱形式等大麵積地在中國生根，並出現了一批積極從事樂歌的編配、創作的音樂家。
在蓬勃發展的群眾音樂文化中，貢獻最大的有沈心工、李叔同，其他還有曾誌忞、高壽田、馮亞雄等代表人物。
沈心工（1870—1947），原名沈慶鴻，筆名心工，字叔逵，1870年生於上海。1895年在上海某書院教書，1896年進入南洋師範班，1901年在南洋師範附屬小學執教，1902年。到日本考察，編寫了他的第一部作品《兵操》。
沈心工從日本回國後，任教於南洋公學，並擔任南洋公學附屬小學校長職務。1904年至1907年，他編寫了3集《學校唱歌集》。1012年到1913年，他又編寫了6集《重唱學校唱歌集》和《民國唱歌集》。
在沈心工編寫的樂歌中，主要對象以兒童歌曲為主。他有比較鮮明的民主共和思想和愛國思想，他的樂歌反映了資產階級革命派的政治主張和大無畏的革命精神。
沈心工又是最早使用白話文寫歌的作者之一。他的歌詞有逼真的形象感，顯得淺而不俗。因此，他的《兵操》、《竹馬》、《鐵匠》等音樂作品廣為傳唱，深受群眾的歡迎，對我國近代音樂的發展產生了深遠的影響。
沈心工的大部分作曲是采用日本或西洋的歌調填詞而成，但他也曾親自譜曲，編成了《軍人的槍彈》、《革命必先革人心》、《采蓮曲》和《黃河》等4首歌曲。
而沈心工最著名的譜曲作品是《黃河》。著名作曲家黃自在《心工唱歌集》的序中這樣寫道：“這個調子非常的雄沉慷慨，恰切歌詞的精神。國人自製學校歌曲有此氣魄，實不多見”。給予了很高讚譽。
另一位著名作曲家、著名佛學大師李叔同，也是這一時期成就最大的人物之一。
李叔同，原名岸，又名文濤，字叔同，浙江平湖人，1880年生。他的父親是天津大鹽商。李叔同自1905年在日本學了5年的西洋繪畫，並兼攻音樂。
1906年，李叔同在日本創辦了《音樂小雜誌》音樂刊物，這是我國第一部音樂刊物。接著，他又創辦了我國第一個話劇團體“春柳社”。他繪製的“樂聖貝多芬像”，是中國第一張貝多芬像，他的譯著《樂聖貝多芬傳》，是中國第一部介紹貝多芬的文章。