隻有在電影院那令人愉快的黑暗中，斯皮爾伯格才感到像是在家裏，也隻有與影片中虛構的人物在一起時，他才會從精神上感到舒服。漸漸斯皮爾伯格越來越習慣借助他所塑造的人物來給自己下定義，而他的崇拜者們則經常用他們自己的理解來解釋斯皮爾伯格這個“高貴的與眾不同”的角色。他就像《彼特·潘》和《不喜歡長大的男孩兒》中的孩子一樣，從少年起就被人誤解。
1974年，在斯皮爾伯格拍《大白鯊》時，謠言四起，許多人傳說他穿的那條帶有許多拉鎖口袋的褲子是他花250美元特製的，甚至他所喜愛的那條獵犬查爾斯都被傳得很離奇。有些人對斯皮爾伯格突然變得喜愛起這些狗來感到費解。當埃爾瑪生下了劄爾曼，紮爾曼生下了喬恩斯，喬恩斯之後又有了哈勞溫，謠言更加多了起來，人們認為埃爾瑪、紮爾曼、喬恩斯、哈勞溫不僅僅是一隻隻狗，而是一個個角色：當一隻狗不再惹人喜愛時，另一隻就接替它。朋友們幫斯皮爾伯格否認了此事，而他自己卻默認了，其他人也都喜歡這種傳說。
盡管斯皮爾伯格的事業一直與喬治·盧卡斯密切相關，但這兩個人在文化上和心理上都十分不同。盧卡斯又矮又瘦，對自己一貫苛刻，他經常習慣性地雙臂抱在胸前。斯皮爾伯格，5.8英尺高，151磅重，身材比較高大。相比之下，身體特征無形中誇大了他們兩人的差別。斯皮爾伯格說：“有些人走路時看著地，另一些人看著前麵，而我總是看著上麵，看著天空。”
盧卡斯無表情的麵孔和低沉單調的嗓音愈發突出了他的老成。導演約翰·巴德海姆說盧卡斯是“因害羞而痛苦得不願跟人打交道的人。”他的一位學生，作家威拉德·惠克說：“喬治在南加利弗尼亞電影學院裏很少跟人交朋友，他似乎打算以後的生活也依然如此。”
作為一個導演，盧卡斯的社交真是太少了。一位《星球大戰》的明星透露說：“喬治·盧卡斯是世界上最孤獨的導演，他從不關心報上的事。”從電影是一門綜合藝術或是藝術的一種的角度來說，他個人的觀點與電影本身約定俗成的原則完全是兩碼事。
盧卡斯的童年生活在加利弗尼亞的蒙代斯托，那是一個聚滿了墨守成規的人和德國路德主義信徒的地方。成年以後，他通過創造悠閑溫馨的家庭生活來反抗原有的習俗。這種“世外桃園式的生活幻想”使斯皮爾伯格感到可笑，他開玩笑地稱它為“盧卡斯領地”。斯皮爾伯格自己是一個東海岸郊區的產物，是亞利桑那州中西部城市和高原沙漠地區的產物，但在文化上，他是典型的猶太教徒。《辛德勒名單》的作者托馬斯·肯尼利經常說起他那張“古代歐洲中部波蘭地圖似的臉”。在他剛有記憶的時候，他就被帶到猶太人居住的地方，在那兒，他待了6個月。他從那些胳膊上刺著花、從奧希維茲集中營僥幸生存下來的親戚那裏學會了認數字。斯皮爾伯格雖然曾信仰猶太教，但在成年之前他一直不能參加宗教活動。然而，多少年來他始終拐彎抹角地在他的電影中體現著猶太教的思想。在拍《大白鯊》和《第三類接觸》時，斯皮爾伯格為了適應那個驕傲固執的猶太演員理查德·德裏福斯，而把劇本中的人物角色重新改寫。直到斯皮爾伯格的文化修養發展成為一種係統的宗教信仰以後，他才第二次結婚，娶了女演員凱特·卡波肖。從他童年起，當他還沒有完全意識到猶太教是怎麼回事之前，猶太教已對他產生了強有力的影響。
作為一個天生的猶太人，斯皮爾伯格得到了一張連基督教徒和加利弗尼亞大學生們都很難進入的好萊塢的入場券。與他同時闖入好萊塢並像盧卡斯一樣被叫做“新好萊塢”的導演中還有《凱利姐妹們》的導演布裏思·德·帕爾馬，《非凡星期四》的導演約翰·米留斯，《教父三部曲》和《現代啟示錄》較年長的導演弗朗西斯·科波拉，《騙中騙》的夫妻製片人邁克爾和朱麗姬·菲利普斯，還有一個小有天才的製片小組，它包括作者海爾·巴伍得、馬修·羅賓斯、威拉德·惠克、格洛麗亞·凱茲，作曲家巴塞爾·波裏多裏斯，攝影師兼導演的卡洛爾·巴拉德。
多數好萊塢人都是60年代從電影學院來的新人，他們都寧願選擇在電影製片廠係統工作，而不願自己私下拍片子。1979年當美國司法部門強迫電影廠擺脫劇院環節，直接麵向市場時，邁克爾·培和林達·麥勒斯在他們的《電影小家夥》(The Mooie Brat)一書中首先應用了“電影小家夥”一詞，來形容電影行業中的繼承人，書裏還描述了這些繼承人是如何接過好萊塢衝進市場的。
舊好萊塢的影片以戰後那次生育高峰期出生的一代為主要服務對象，現在他們都是30多歲的人，都處在追求享受夜生活的時期。而新好萊塢的目標則是他們十幾歲或10歲以下的孩子，那些穿著“耐克”和“阿迪達斯”運動裝，水洗褲子，戴著紐約“揚基斯”帽子的孩子。他們把做作業的時間花在讀《墓穴中的喜劇故事》上，或觀看重播的電視係列片《迷離境界》上，一到周末這些孩子就排在全國各處的綜合影院門口等著買票看電影。
斯皮爾伯格爭取觀眾的技巧就是從好萊塢的“雜貨”中提取精華，吸取各家之長，並將寬銀幕、色彩和立體聲等手段重新加以利用。他在使垂死的素材複活方麵的能力是獨一無二的。他在處理《大白鯊》中的鯊魚、《E.T.外星人》中的“小綠人”、《誅羅紀公園》中的猛獸恐龍以及《辛德勒名單》中的納粹時都是如此，每一次他都能通過展示那些無關緊要的意念和感覺而賦予無聊的東西以生命。由此看來，斯皮爾伯格是迪斯尼皮諾曹的崇拜者是可以理解的，因為在那裏，木偶也被人們賦予生命。
斯皮爾伯格期望觀眾理解他的作品，為保險起見，寧願不去開辟新的思路；而盧卡斯和斯考塞斯則是用他們的想像力來推進故事情節，使整個事故的發展過程自始至終都貫穿著威脅與恐懼，從而使影片獲得成功。斯皮爾伯格更喜歡順應多數觀眾的口味，而不是與之對抗。他的大部分影片都要經過幾年的推敲，而且常常是以其他導演的片予為前奏。《大白鯊》曾是迪克·理查德斯的影片，《第三類接觸》最初是保爾·謝拉德的影片。費爾·考夫曼是《奪寶奇兵》最初的導演，約翰·米留斯先拍過《1941年》。托伯·胡波拍的《搶劫約櫃的人們》，胡波與約翰·塞勒斯一起拍的《外星人》、《太陽帝國》(Empire of the Sun)都曾是大衛·裏恩的意向，甚至《辛德勒名單》也曾是馬丁·斯考塞斯構思過的影片的一部分。