斯皮爾伯格很驚訝。這是繼影片《死亡屬於她》之後的一個大的飛躍。這種支架完全可以像有生命似地活動，像生活中所有生機勃勃的生命一樣。他立即取消訂購泰貝特的木偶，並且把所有這些事情統統交給了“光魔工作室”。剩下的事隻是要一些演員與一個木偶恐龍一起配合著做做動作。溫斯頓設計了活靈活現的霸王恐龍、腕足恐龍、一隻生病的三角恐龍和凶猛恐龍等。《像羅紀公園》中的所有恐龍都是用電腦合成的。
凱瑟琳·肯尼迪放棄了把考斯塔·萊卡和墨西哥作為外景地的想法後，決定去夏威夷的考艾島拍攝真人的片斷。斯皮爾伯格承認，這不是一個出於“審美”原因的決定，而是一個出於他這種年齡的人的身體“功能”原因的決定。他需要吃那些不會使他患痢疾的食物，而且每個晚上都要睡在一個舒適的飯店裏。8月下旬，140名劇組人員輾轉進入了島上的峽穀地帶，拖拽著他們的沉重的設備，不隻是迪恩·康德的攝影機和燈光設備，還有使攝影機和燈光設備以及能使他們打算拍攝的恐龍或是局部恐龍運作的發動機。
這其中也包括生了病的大號三角恐龍。溫斯頓的技術人員們為製作這些動物日夜奮戰，而且他們還要讓這些正躺在一邊的家夥看上去越來越逼真，為此，他們不得不在這些家夥的眼睛、嘴以及使它們真的“呼吸”方麵下功夫。斯皮爾伯格經常不斷地運用這些別出心裁的奇跡，是在向我們證明邁克爾·艾倫的那個論斷：電影是一種“視覺統治”下的體力勞動。
影片中參觀公園的人們正好碰見獸醫與一頭有病的恐龍在一起，哈丁和德恩從它腫脹的舌頭和擴大的瞳孔判斷，它肯定是吃了一種有毒的紫丁香花。然而，在那堆獸糞裏看不到任何花籽。書上的解釋是恐龍像它們進化成的那樣，咽下石頭，把它們留在自己的喉嚨裏用以研磨食物。它們一次又一次地更換石頭。當它們清理喉嚨的時候，就處理掉了那些花籽。這種喉嚨與石頭的概念，影片中未作解釋，因為德思的解釋從發行版上被剪掉了。現在隻有當她對咀嚼的問題感到困惑不解時，遊客們在行程中遇到了霸王龍的鏡頭。有人認為讓十幾歲的少年來理解喉嚨裏的石頭問題實在太複雜了，這種說法是有道理的。那麼，為什麼不把整個這一幕都剪掉呢？是為了省錢嗎？你知道那些東西花了多少錢嗎?
夏威夷直到拍攝的最後一天才對好萊塢的侵犯實施報複。9月11日，本世紀最嚴重的一次“依尼吉龍卷風”來了，它狂怒地以每秒鍾130英裏的風速席卷了全島，陣風有時高達每秒鍾160英裏的速度。20英尺高的巨浪猛烈地衝擊著海岸。影片劇組人員都躲在考艾島的懷斯汀飯店的舞廳裏避難，這裏是用混凝土特別加固的。甚至在風暴扯開飯店的屋頂，雨水開始從天花板傾瀉下來的時候，斯皮爾伯格還在考慮著電影。這次的龍卷風真像詹姆斯·巴塞維為約翰·福特的影片《龍卷風》製作的特技，他曾為此特技而獲得了奧斯卡特技獎。擅長哲學思考的人們可能會這樣認為，現實生活就像這部電影所表現的，大自然總是在嘲笑那些人為的特技效果如此不足掛齒。
即使在夏威夷，斯皮爾伯格也沒有忘記斯蒂夫·羅斯。他私下裏構思了一部影片，是對他的現實生活的摹寫，他一回去就開始拍攝這部電影。
我們讓鮑伯·戴利和特裏·塞梅爾當流浪漢，在垃圾桶裏尋找食物。
讓克林特·伊斯特伍德成為一個身懷絕技的人，而不是一個傳奇人物：一個配角。(製片人)喬。西爾弗向他開槍，把他殺了。昆西(瓊斯)扮演科拉倫斯，是個天使。凱威·卡斯是上帝。我是一個眾所周知的精神病人，完全被束縛在約束衣中，隻有手指是自由的。我一直在往外星人的臉上抹著肥皂沫，不完全清楚我打算試圖表達什麼。我說：“他過來了……他過來了……他是6英尺高的外星人。”
羅斯死於12月20日。康特尼·羅斯堅持在東罕普頓的蓋爾德會堂舉行一次奢華的儀式。為了這個儀式，那裏已經被重新裝飾了。所有的繪畫都被摘了下來，一幅德·庫寧像被放了上去。斯皮爾伯格和凱特帶領一隊名人代表，其中有昆西·瓊斯、阿諾克·埃米、納斯塔薩·金斯基保爾·西蒙、達斯汀·霍夫曼和巴巴拉。斯特雷斯坦。發表了一番頌詞之後，斯皮爾伯格說：“這些天以來，我感覺很冷，我無法讓自己暖和起來；我感覺好像自己的心被抓住了一樣。我知道斯蒂夫在那兒，他正試圖找出一條能彌補所有遺憾的路。”由於羅斯希望被葬在一個新的猶太人公墓裏，因此他被埋葬在綠河公墓中，埋在傑克遜·波洛克和伊萊恩·德·庫寧的墓旁。
麻木的斯皮爾伯格繼續指導著《侏羅紀公園》的特技工作，它預計在1993年6月上演。“光魔工作室”的電腦高手們並沒有製作出他所希望的那種效果。他們的恐龍雖然動作精確，但是他們看上去就像機器人，不太靈活。菲爾·蒂貝特，這位專門研究靜態行為的專家，被招了來幫助他們使恐龍看上去更自然，後來他為此獲得了奧斯卡獎。
就在此時，史蒂文·載裏恩遞交了一個《辛德勒名單》的劇本，這是第一個把辛德勒這個人物寫得可以被人理解的劇本。有了把《彼特·潘》和《侏羅紀公園》最後拍成影片的經驗，就可以使這些難以駕馭的故事變成馴服的羔羊。人們似乎花了很長的時間才認識到，從石頭上鑿掉的那些碎片與剩下的部分相比更像美女。斯皮爾伯格把劇本給了湯姆·斯多波德，他同意斯皮爾伯格的觀點。斯多波德說：載裏恩是“我所見過的最好的劇作家。”
載裏恩在斯皮爾伯格影響下完成的這個改寫本，應大大歸功於羅伯特·保爾特為大衛·裏恩寫的那個劇本。湯姆斯·肯尼利為了影片的一些拍攝問題參觀了克拉考後，又一次想到了《阿拉伯的勞倫斯》。他說：“這部電影有一種很可信的感覺，即使它對時間問題做了些處理，但應該說在事實方麵，它是相當準確的”。影片《阿拉伯的勞倫斯》中的人物就像斯皮爾伯格根據肯尼利的故事改寫的劇本中的人物一樣“沒有直接的動機。”肯尼利繼續說道：“所有這些人物，都表現為一種自我形象主義、機會主義和利他主義的混合物。沒有人能夠完全解釋清他或她的動機所在。”好萊塢30年代的影片與《阿拉伯的勞倫斯》相比在這方麵還要明顯。以一種有神力和有魅力的形象出現在這部影片中的辛德勒，就像斯蒂夫·羅斯，像一個超越了生命的羅斯。在戲劇性的關係中，辛德勒占據著一個三角形的尖角。而另外兩個角上，一位是被他哄騙、引誘從而稀裏溯徐地被他的計劃所迷惑的軍營指揮官阿芒·高斯，一位是被他選來為他的公司當會計的猶大會計師愛茲哈克·斯特恩。
簡單到隻懂得經營和生存的斯特思，就像《阿拉伯的勞倫斯》一片中勞倫斯的顧問、專家和極謹慎小心的同盟者費舍爾。費舍爾很愉快地利用這位有錢的陌生人，但又處處提防他，同時還對他的動機迷惑不解。“對於勞倫斯少校，仁慈是一種辜受，”肯尼利在提到勞倫斯一心一意照顧受傷的敵人時說，“而對於我，這隻是好的行為。”斯特恩不知道為什麼辛德勒總是願意與他一起去分享一瓶荷蘭杜鬆子酒，也不知道為什麼他要感謝自己。起初，他認為辛德勒與高斯，除了一個站在他一邊，另一個是他的敵人外，他們兩人沒有什麼不同，然而辛德勒的毫無怨言對於他的雇員來說是一種沉默的不滿，辛德勒就是用這種方式將他壓抑在心中的全部同情寄於爭取這位會計師的友誼之中。
斯特恩這位在載裏恩筆下管理著辛德勒事務的猶太人，是對好萊塢影片模式的一種重複，而這種重複在這部影片中不止一例。屈賽就曾於1936年在範·戴克的影片《舊金山》中扮演過一個類似的角色，即華盛頓俱樂部老板克拉克·蓋伯的牧師朋友。這部影片與《辛德勒名單》在結構上非常相似。僅僅通過一種既定公式、傳統習慣和民意測驗，加上一些起研磨作用的“石塊”，斯皮爾伯格就能夠“消化”所有的主題，盡管這些“石塊”比起其他故事因素來說效果更好。肯尼利說：“斯皮爾伯格對辛德勒的那種暖昧態度非常欣賞，這是他所喜歡的男人的一種特有氣質，就是那種自相矛盾的氣質，即流氓與救星、惡棍與援助者的混合體，這種人也許對自己的妻子很不好，但對成千上萬的陌生人卻很好。”但是，這種矛盾的個性無助於刻畫人物，斯皮爾伯格發現了書中的這種反差，他在該片中對這方麵做了許多限製。
斯皮爾伯格和觀眾最需要得到的回答是：是什麼使辛德勒從精明的投機商一夜之間轉變為無私的施主的？這個問題就像查爾斯·福斯特·凱恩在《公民凱恩》開頭不滿地提到的“玫瑰花苞問題”一樣令人困惑。具有神學背景的肯尼利，感覺這個問題無需著急去解釋。這種事情發生了，人們就會毫不懷疑。私下裏，肯尼利似乎感覺辛德勒有些發瘋了，而且他的心理變化是無理性的，或許人們寧願給他一個玄妙的解釋：超脫。斯皮爾伯格很明白他的觀眾需要一個更有依據的解釋。“這不是一個英雄，我認為不是。”斯皮爾伯格說，“但他做過一些好事，那正是他的魅力所在。”這部影片也許暗示了觀眾，他對權力概念的迷戀與幻想，正如辛德勒向高斯解釋的那樣，當你把一個過著罪人生活的皇帝殺掉後，他會釋放出更大的影響力。然而，最終，問題是無法回答的，因為辛德勒自己從未回答過這個問題。
就在揭示辛德勒這個人物的實質的時候，這部影片沒有過多地解釋“玫瑰花苞問題”。早晨，克拉考猶太人居住區被毀滅了，那裏的居民被送往高斯的集中營，辛德勒帶著他的情人也騎馬離開了。從這個城市的恐懼氣氛中，他們看見士兵們在殘忍地翻騰空房子，向抵禦的人們開槍，把剩餘的人驅趕到卡車上。一個小女孩表情呆滯地穿梭在這惡夢般的景象中，不被任何人所理會。斯皮爾伯格通過給她的上衣著上一些紅色突出了她的形象，這種從視覺上把一件事情誇大得如此恰如其分的手法，使本來十分老套的內容也令人感動。沒有人注意到她溜出了大門，這場戲本該在這裏結束了，但是我們看見她爬上了樓梯，藏在床下，這以後，在一輛裝滿屍體的手推車裏有一個紅點兒向人們揭示了她的命運。
我們推斷辛德勒的靈魂已經被他決心營救猶太人的計劃所燙灼。大衛·裏恩對這件事的看法是，斯皮爾伯格所做的肯定與載裏恩一樣多，他確信這一場戲是在兩人去波蘭參觀後在飛機上寫的，這場戲是他們兩人的契合點。3、4頁關於猶太人居住區的狀況的描寫很快發展到30頁，斯皮爾伯格用大量的史實編寫著出現在這本書中的每個人的命運。
裏恩的手法甚至比斯皮爾伯格拍攝辛德勒的反應時所用的手法還要簡明。《日瓦戈醫生》中有一個與《辛德勒名單》相似的鏡頭，當醫生尤裏·日瓦戈看到沙皇獨裁者的馬隊砍倒了示威遊行的人們時，裏思把鏡頭推到了奧瑪·沙利夫的臉上，使我們感覺到他極為痛苦。在拍攝《阿拉伯的勞倫斯》時，他在彼特·奧土爾身上使用了同樣的手法，為了營救反抗阿克巴的探險隊，他處決了一個人並且發現他樂於接受這一命運。在這兩個例子中都有一些關於性的表現。裏思讓沙裏夫去想像當他見到屠殺的情景時，他的感覺應該是既要跟女人做愛又要克製自己的情欲。而辛德勒也是這樣，他與他漂亮的情人在一起，在馬背上似乎比在行進中更讓他感到刺激。他和高斯都被色情和暴力所吸引。納粹高斯很隨便地從集中營樓上的公寓裏用來福槍槍殺犯人，麵對象無疑多是女人，這與辛德勒站在他工廠的樓梯上估價著那些乞求他保護的婦女們的作法一樣，除非她們很美，否則她們是不會通過這道門的。
拉爾夫·菲納斯，一位英國演員，曾因在英國電視片《一個危險的男人》中扮演過阿拉伯的勞倫斯而引起斯皮爾伯格的注意，他扮演了高斯。猶太人本·金斯利，一位曾因影片《甘地》而獲奧斯卡獎的演員，成為理想的斯特思的扮演者。當這部影片已經完全準備好開拍的時候，斯皮爾伯格感覺一些配角人物缺乏力度，於是就在辛德勒的工廠裏加了幾個勞工的鏡頭，包括年輕的波爾代克·菲弗伯格。載裏思正在在導演他的第一部電影《尋找鮑比·菲舍爾》，由於太忙而無法對劇本做更多的改寫，特別是這類他毫不感興趣的劇本。因此，斯皮爾伯格又打算把斯多波德找來。斯多波德回憶道：
史蒂文給我看了這個改寫稿，我認為，它極有可能還不如從前我讀過的那個劇本，因此我和載裏恩都麵臨同一場戰鬥。史蒂文讓我接過這個本子，但它仍然是載裏恩的素材。我打算將那些我認為沒什麼幫助的素材去掉。在這個故事中有某些邏輯問題。我隻是給史蒂文寫了一封長信，指出問題是什麼，他們應該怎麼樣去做，為什麼他們應該隻留下某些內容，以
及某些變化不該發生。載裏恩完成了他的那部電影，回到了《辛德勒名單》的項目上，但它還是老樣子。有一天他們都在克拉考，那兒有一場戲，史蒂文從波蘭打電話給我，我按照他的需要用了一夜時間，做了件小事。但是，無論我與《辛德勒名單》這部影片牽涉幾年，它也完全、絕對是載裏恩的劇本，而不是其他任何人的。
斯皮爾伯格決定這部電影將完全在波蘭拍攝，用一位波蘭攝影師喬納茲·凱明斯基和一位波蘭製片人布蘭克·魯斯提格，後者本人是奧希維茲集中營的幸存者，曾被納粹連續提審過多次。為設計製作，他雇用了阿蘭·斯塔斯基，他是一位波蘭人，曾為安卓澤依·瓦依達工作過，他曾因拍攝《索菲的選擇》而贏得了好萊塢的承認，這部影片是根據阿蘭·帕庫拉的劇本拍攝的。與以往從撈回第一塊美元起就開始享受利潤的慣例相反，斯皮爾伯格告訴施思伯格，“在你那些家夥把花銷掙回來之前，我不想得到任何錢。”由於他期望這部電影超過3小時，又用了一個基本不知名的演員，而且調查報告顯示出美國高中學生，這些占他最基本觀眾的60％的人，從來沒有聽說過納粹對猶太人的滅絕行為，因此，沒有人對這部影片的利潤有太高的期望。
1993年2月，斯蒂夫·羅斯的紀念儀式在卡耐基大會堂舉行。女高音歌手貝弗莉·西爾斯是這個長達兩個半小時的紀念活動的節目主持人。在會上，紐約當時的市長戴維·迪思金斯、前任的紐約市政府官員休·凱裏、來代表父親傑克的卡羅琳·蘭格及法國文化部長都發了言，斯皮爾伯格也講了話。
也是在2月，《侏羅紀公園》已經為獲批準經營與該片有關的產品拉開了成功的帷幕。逐漸地，與這部新電影有密切聯係的軟飲料、快餐、服裝和玩具的生意，幾乎都像上座率一樣重要了。環球電影公司和阿姆伯林公司取消了每個項目的6％至10％的批發價。麥當勞還打算為《誅羅紀公園》發動一場具有史無前例規模的市場營銷。在紐約的自然曆史博物館恐龍展廳裏，參觀者們吃著零食測覽著，他們平靜地看著這些曾在電影上出現過、現在已被填上了肉的動物骨路，然後排隊進入博物館的“依馬科斯”寬銀幕劇院崇敬地觀看一些初期拍的膠片。
曆時75天的《辛德勒名單》的拍攝工作始於3月1日。拍攝計劃是從波蘭的奧希維茲開始的。斯皮爾伯格希望在這裏重新修建一個原始的火葬場，安裝上一些煙囪，再用1500名群眾演員當犯人。在現場周圍，有一些給參觀者看的警告牌，上麵寫著“這裏是恐怖事件與悲劇事件發生的地方。為了神聖的紀念，請你以適當的行為方式，表現出你的敬意。”管理集中營舊址的世界猶太人聯合會向波蘭駐美國大使提出了抗議，聲稱他們擔心一部關於大屠殺的“迪斯尼影片”，會把奧希維茲變成‘好萊塢的拍攝場’。事實上，真正的問題是程序和官僚作風：阿姆伯林公司已從波蘭政府那裏得到了拍攝許可，而不是從這個聯合會、博物館管理部門或是其他什麼猶太人組織。斯皮爾伯格幾乎能在沒有任何帶路人的情況下，去任何地方拍攝。但是，奧希維茲對他有一種能驅魔避邪的重要意義，他不打算失去這種感覺。