能樂每月按時公演幾次，觀看十分方便。進入能樂堂給人留下的第一個印象就是能樂舞台與其他劇場截然不同。從觀眾席的角度來看，正麵右前方的柱子稱“配角柱”。這裏是配角演員的場地。由於配角多飾大臣，所以這柱子亦稱“大臣柱”。左前方的柱子稱“目標柱”，這根柱子經常成為演員們的目標。後麵右方的柱子稱“笛柱”。這裏是笛伴奏者的場地。後麵左方接近懸橋的柱子稱“主角柱”。登場的主角必須站在這根柱子下麵開始自己的演出。主角柱後麵那根立在與舞台和懸橋相接處的柱子稱“檢場人柱”。這裏是能樂檢場人的場所。日本人稱伴奏者所在的場所為後座。後座右方有一處很小的出入口，稱切戶口，它是伴唱人、檢場人的出入處。懸橋將樂屋和舞台結合起來。從舞台沿懸橋種著三棵間隔距離相同的鬆樹，稱一鬆、二鬆、三鬆。另外舞台後方還有一塊板塀，上麵畫著一棵大鬆樹，人稱“鏡板”。一般觀眾見不到的後台也很有特色。演員麵向懸橋的時候，必須打開舞台出入口的簾子。整個能樂舞台隻有這一處使用幕簾。將懸橋和鏡房區分開來。鏡房內設有一麵大鏡子，演員上台以前一定要在鏡前照一照，檢查一下自己的扮相，按照規定伴奏者、主角、主角的配角、普通配角、滑稽演員均從鏡房上台。而伴唱者、檢場人則不能逾越鏡房。能樂堂內的鏡板、鏡房、三棵鬆的宗教色彩十分濃厚。根據日本室町時代的曆史記載，須將鬆葉鋪在能樂台的屋頂上，並用黑木營造舞台。這說明舞台成了神靈依附之物。相傳能樂舞台起源於日本神社的拜殿。
能樂分為兩大部分即夢幻能和現實能。顧名思義夢幻能主要表現虛幻世界，而現實能則表現現時世界。表演現實能時，主角演員一般不配戴假麵具。觀看能樂首先需要觀眾判斷曲目所表現的情節。一般的戲劇情節往往通過演員之間的對話得以表現，通過演員的表演使觀眾直接感受到戲情中的喜、怒、哀、樂。而能樂表演則不強調喜、怒、哀、樂的流露。例如表演悲傷時或僅用手掩麵表示落淚，或臉稍向下表示傷感。在表現人的感情方麵，能樂采取了一種抑製的手法。
由於能樂多表現神和人的靈魂，所以大量使用假麵具，假麵具以無表情者居多，據說這也是能樂的一大特點。既使不使用假麵具，能樂演員表麵上也很少流露喜、怒、哀、樂的表情。可以說能樂不同於其他劇種，其主要目的不在於通過劇情的發展贏得觀眾，而是通過舞台再現美的意識，並且用這種特殊的美感贏得觀眾。在舞台上哭或笑直接破壞了美感的流露，所以能樂忌諱演技上感情的大起大落。此外，考慮到直接表現身份低下的人的行為會破壞整台戲的美感，能樂盡量避免逼真地再現所謂賤人的低賤行為。能樂強調“閉寂”、“冷默”的美，即一種枯淡的美。僅就這一點來說，它同連歌、俳句的意境是相通的。
談能樂必須談及狂言。如果說能樂是以音樂為主的歌舞劇的話，那麼能樂的姊妹藝術狂言則是以對話為主的滑稽劇。能樂多使用假麵具。而狂言除特殊場合外，一般很少使用假麵具。由於狂言是一種對話劇，不同於能樂以一兩個主角為中心，狂言的配角則同主角一樣活躍。盡管以對話為中心，但不時加入一些稱為狂言謠的歌謠及稱為狂言舞的小舞蹈。從整體上來說，狂言的滑稽內容是通過對話來實現的。
日本的狂言分為三大流派，即大藏派、和泉派、鷺派。現在以大藏派、和泉派為主要流派，各流派經常上演的劇目基本上都是規定好的。這些劇目需根據內容進行分類。例如大名狂言、小名狂言、婿狂言、鬼山伏狂言、出家座頭狂言、雜狂言等等。狂言的表演技術很有特色。例如以扇為杯，以扇為瓢。表演開門時口出嗄啦、嗄啦的聲音。表演拉窗破了時口出叭哩、叭哩的聲音。同能樂一樣，狂言也不使用道具，所以才用發音的形式表示拉門、拉窗的存在。
能樂與狂言的表演內容完全不同，但兩者卻有著難解難分的親密關係。現代能樂和古典能樂謠曲有些竟與狂言謠曲沒有什麼區別，這的確是一種十分有趣的文化現象。
歌舞伎與文樂
本來日本的歌舞伎與文樂是完全異質的藝術，從曆史發展的角度來說，文樂較歌舞伎先行一步。但從日本江戶時期起，兩門藝術作為群眾藝術互相影響，共同發展，又可稱它們為姐妹藝術。目前文樂需要財團法人文樂協會（1963年成立）的資助。正是由於協會成員諸如日本文化廳、日本廣播公司、大阪府、大阪市等提供資金，這門古老的日本傳統藝術才得以保存至今。當今文樂麵臨的最大困難就是接班人不足。那麼日本歌舞伎的狀況如何呢？由於歌舞伎能夠不斷吸收其他劇種的表演藝術，使它充滿了生命的活力。盡管目前歌舞伎不斷向古典化的方向發展。但是，它那自由奔放的表演藝術仍受到許多日本人的青睞。如今歌舞伎已成為最有代表性的日本古典藝術。
人偶淨琉璃是指人偶與淨琉璃（用三弦琴伴唱的日本說唱曲藝）兩種藝術的結合。使用人偶進行表演的民間藝術不限人偶淨琉璃一種，但是在表演人偶的同時，使用淨琉璃說唱的，隻有人偶淨琉璃一家。
對於日本的民間藝術研究人員來說，論證地方人偶淨琉璃與正宗人偶淨琉璃的關係仍是一項複雜的課題。流傳至今仍比較有名的地方人偶淨琉璃有新瀉縣佐渡郡的高幕人偶、文彌人偶；九州大分縣中津市古要神社、福岡縣築上郡古表神社的人偶等等。其中古要、古表神社的人偶表演僅限樸素的人偶在幕上相撲。這種表演形式很可能采用了人偶與淨琉璃結合之前的方式。
自古以來日本民族就習慣使用人偶代替人身參加民間祭祀、神事活動。每逢新年，日本人從神社領到的護身符中就有用紙製的能消病除災的人偶。以日本東北地區的青森、秋田、岩手三縣為中心流傳的民間信仰就是用布包住一根約30厘米的木棍，做成一對樸素的神化人偶。通過人偶向人們傳達神的旨意。人偶除了被當作替身或神的化身參加宗教、祭祀活動以外，還被一些民間藝人用來表演民間傳說、故事。自日本平安時代開始，民間已開始出現人偶劇表演藝術。當時表演人偶劇的藝人脖子上掛著一個小箱子，他們以箱子為舞台操縱人偶進行表演。至於人偶究竟是從中國傳入的，還是日本固有的，日本學術界至今說法不一。11世紀末12世紀初，沒有固定住處的日本民間藝人就開始表演人偶了。中世紀末期的許多日本畫卷都曾描繪過這種場景。
日本淨琉璃興盛於15世紀中葉，當時社會上最流行的劇目是反映三河國諸侯的女兒淨琉璃禦前與牛若丸之間愛情糾葛的故事。由於反映這段戀愛故事的說唱十分流行，所以這門說唱藝術的總稱便成了淨琉璃。16世紀後半葉淨琉璃使用新樂器三弦伴奏，使它贏得了更多的觀眾。
歌舞伎作為一門藝術得到最後的完善可以說是在日本元祿時代（18世紀初葉）。在這以前的歌舞伎近似群舞，不成其為劇。在歌舞伎發展為戲劇之前的100年裏，它就一直受到日本人的喜愛。相傳歌舞伎的創始人是日本出雲地區一位名叫“阿國”的女性。阿國是出雲大社（神社名）的巫女。為了集資修複出雲大社，阿國組織了一個以女性為主的歌舞團。她們在京都四條河原一帶演出，號召人們募捐。這便是歌舞伎的草創時期，時值17世紀初期。當時戰亂已經平息，日本人迎來了相對穩定的和平時期，歌舞伎的出現正好迎合了人們希望享樂的心情。當時的京都四條河原一帶成為賣藝人聚集的場所。人偶淨琉璃的戲棚沿街而立，歌舞伎也在這一帶表演。從藝的民間藝人均是被排擠的士、農、工、商四大身份等級之外的下等人。他們來到四條河原，支起小屋，將這裏作為謀生的根據地。當時人們稱這些民間藝人為“阿原者”或者“阿原乞丐”。至今一些企圖詆毀民間藝術表演者的人仍使用“阿原乞丐”一詞，其原因就在這裏。
有關阿國的記述多出自後人的記載。他們一致認為阿國具有不同於常人的嗜好。例如喜歡女扮男裝。喜歡用華麗的服飾招引觀眾等等。許多藝妓模仿阿國紛紛組織歌舞團。這種風潮迅速傳往各地。初期以女性為中心的歌舞伎被日本人稱為“女歌舞伎”。
實際上歌舞伎是由後代人命名的。最初日本人使用“傾”稱呼歌舞伎。意喻不同於常態的奇異之物。阿國的歌舞伎像一陣風一樣傾國傾城，用傾字最能表達其意。當時日本人稱社會上善於幹越軌行動，別出新裁的人為“傾者”。阿國和其他的歌舞伎表演者均屬這一類。所以也稱她們為“傾者”。由於日語中“傾”與“歌舞”的發音相似，人們便將它改為“歌舞妓”。進入明治時期以後，日本人將妓改為伎。歌舞伎作為正式的名字被永久地確定下來。女性歌舞伎出現在30年後即日本寬永六年（1629年）政府以煽動色情為理由，禁止公演。於是少年歌舞伎代之而起。由於政府不斷發布禁令，歌舞伎不得不向話劇的方向發展，並且設立了專業男演員、女演員。劇本創作也由專人負責。到了17世紀末期即日本的元祿時代，話劇式的歌舞伎正式成立。
明治20年代末期，日本著名作家坪內逍遙創作了歌舞伎劇本《桐一葉》。歌舞伎如同希臘神話中的三頭怪獸，變成了多種藝術的混合體。它既包括舞蹈，又包括音樂、淨琉璃及話劇的成份。在這個基礎上又加入前代能樂、狂言的表演技法，同時還吸收了世俗的因素，及時反映當時的民間風俗、潮流。由於歌舞伎的不少劇目在演出過程中受到人們的喜愛，便被固定下來成為保留劇目。從18世紀初的日本江戶時代開始，江戶城內的劇場每年正月必定上演歌舞伎《曾我物》。這部以曾我十郎、五郎複仇故事為題材的劇目，中世紀時也曾是能樂和幸若舞曲的劇目之一。《曾我物》中，曾我兄弟同情百姓疾苦，仗義除奸的故事表現了日本勞動人民的美好願望，後來曾我物變成日本的一種民間信仰。正月上演的《曾我物》中必定插入曾我兄弟與仇敵工藤對峙的場麵。現代日本上演的《壽曾我對麵》已成為一種表演儀式。
日本歌舞伎使用的幕布必須按綠、茶、黑三色的順序染成，名“定式幕”。這三種顏色同時也是歌舞伎的代表色。凡遇“對麵”腳本均由“管弦”演奏開場。管弦是一種下座音樂。下座音樂是指位於舞台下手（左邊）與花道（歌舞伎劇場中一條由演員行走的高出地麵的通道。相當於能樂的懸橋。因作為向舞台上的演員獻花的道路，故稱花道）相接的演奏場所演奏的音樂。隨著幕布慢慢拉開，發自這裏的音樂可以造成十分濃厚的舞台氣氛。為了提高舞台效果，有時還使用一些邦樂（日本樂器）樂器。劇中人入場、退場、道白、動作都有一定的規矩。凡扮演皇室及大人物的角色出現時，一定要用管弦，加之笛、鼓給人以莊重的感覺。幕布拉開後，戴著官帽、穿著官服的演員們站成一排，按順序道白。這種方式被稱為“過渡道白”。帶音韻的道白有一定的格調，都是事先規定好了的。
歌舞伎演員獨特的化妝方法稱“隈取”。通過臉譜的勾畫，觀眾可以大致了解劇中人物的好惡。歌舞伎化妝法講究用顏色勾畫出演員麵部肌肉的輪廓。通過麵部肌肉的活動達到誇張人物性格的作用。臉譜中的紅色代表正義、武勇。藍色代表邪惡、陰險。茶色代表化身、惡鬼。此外，醜角的化妝也別具一格，額頭上要勾畫三條粗線，眼、鼻、口均用顏料勾畫出來。
曾有一段時期歌舞伎禁止使用女演員。但是正如歌舞伎本身就是由婦女創造的那樣，男扮女裝終歸無法體現女性的自然美，所以這一規定很快就被取消了。
傳統民間藝術
日本的民間藝術亦稱鄉間藝術。以舞蹈為主的民間藝術亦稱民俗舞蹈、民間舞蹈、鄉間舞蹈。這些藝術均起源於日本人的民間生活。它們是由普通人在民俗儀式、神事、佛事時表演的藝術。今天的日本幾乎各地都有獨具地方色彩的民間藝術。據不完全統計，約有兩萬種以上。如此眾多的民間藝術能夠流傳至今，恰恰與日本民族能歌善舞的民族性格有很重要的關係。
日本的民間藝術與日本的民間信仰關係至深。民間藝術正是在民間信仰的基礎上發生、發展起來的。日本的祭祀是一種宗教活動。通過祭祀活動，人們祈念長命百歲、五穀豐登、除惡避邪。民間藝術恰恰是祈願活動的具體表現，久而久之許多祭祀活動便被藝術化了。了解日本民間藝術必須同時了解日本民間信仰，否則就不可能全麵理解這門複雜的藝術。
日本民間藝術中多有鬼的形象出現。日本愛知縣沿天龍河一帶的山區，每年12月至次年1月都要舉行花祭。這時日本人拚命跳舞以踐踏出現在花祭上的鬼怪。傳說凡是拚命踩過這種鬼怪的人可以健康長壽。日本大分縣豐後高田市天念寺每年舉行“修正鬼會”（舊曆一月七日）。傳說這一天凡遇鬼怪用燒剩的火把輕輕叩過腰的人可以除去厄運。所以這一天村民們都弓著腰跳舞，期待鬼怪來叩腰。
日本千葉縣匝瑳郡光町廣濟寺的鬼舞（7月14日）中地獄的鬼婆也要出場。傳說凡是讓鬼婆抱過的嬰兒可驅除體內的寄生蟲。所以這一天不少母親爭先將自己的孩子送上舞台，讓鬼婆抱一抱。身體虛弱的人這一天可扮成亡靈接受鬼怪的訓斥，傳說這樣作身體可以很快康複。在日本人看來，民間藝術中出現的鬼怪盡管麵目猙獰，但它們不是給人間帶來災難的鬼，而是為民除害，消除厄運，能給人們帶來幸福的鬼。在日本鬼和神一樣受到人們的尊敬，因為日本人認為鬼怪可怕的麵具具有很大的威懾力。日本人十分歡迎表演獅子舞的人到自家門前來，這便是出於以上的原因。傳說獅子可以除惡魔，鎮火災。