（二）幻想與現實是緊密相聯的。盡管童話的幻想的翱翔不是依據合乎常理的理由，而是建築在不合邏輯的邏輯之上的。但是任何藝術形象都產生於現實的基礎上，幻想形象亦然。魯迅曾說:“描神畫鬼，毫無對證，本可以專靠了神思，所謂‘天馬行空’似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三隻眼，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一隻，增長了頸子二三尺而已。”幻想，就其本質而言，也是客觀事物在人們意識中的反映，不過是一種特殊的反映罷了。童話中的幻想情節、幻想形象，無論看起來多麼荒誕怪異、不可思議，但仔細琢磨考察，仍可尋出些現實世界的痕跡。武玉桂的《藍色的皮鞋》中，喬利穿上驢皮做的皮鞋就見東西便踢，這荒誕的構思是作者抓住了現實世界中毛驢踢人的特征延伸誇張而得來的幻想情節。童話的幻想無論怎樣變幻多姿、神奇莫測，幻想境界無論怎樣地超乎現實世界之上，都是現實生活的反映。納吉什金曾闡述了童話與現實社會的關係:“在童話故事中，社會的各種力量的配置總是十分確定的，階級同情、反感也十分確定。童話故事並不向我們展開生產力水平的畫麵，也不提供生產關係的廣闊的圖畫，但它是從這些生產關係中產生出來的。”安徒生也說過“最奇異的童話是從真實生活中產生出來的”。誇張的、假定式的童話形象和情節，也是作家對整個生活進行觀照和審美評斷的結果。優秀的童話作家都善於將幻想和現實巧妙地聯係起來，反映他們對客觀現實的認識。葉聖陶的《稻草人》、《古代英雄石像》，張天翼的《大林和小林》、《禿禿大王》，陳伯吹的《阿麗思小姐》等都反映了當時人民被壓製在心底的強烈呼聲，觸及時弊，抨擊專製統治者的凶殘和腐敗，鼓勵受難者覺醒、起來反抗和鬥爭。葛翠琳《翻跟頭的小木偶》反映了“文化大革命”對人們心靈的戕害。幻想世界產生於現實世界之上，現實世界映照在幻想世界之中。
（三）幻想是童話反映現實生活的特殊藝術手段。幻想的目的，是為了更好地反映現實。美學家王朝聞曾指出:“藝術幻想，是作家不滿足於模仿現實固有的形態，而按自己新的需要從而虛構形象的創作方式。”童話作者正是利用這一方式去反映生活，使自己所描繪的對象比真實情況下的更活躍、更富色彩，並且達到一種升華。《五卷書》中一個吠舍出身的織匠借三界大神那羅耶那的力量與國王的女兒結婚的故事，說明了人的命運不是不可改變的，這要靠自己敢於衝破一切樊籬的勇敢鬥爭精神、忘我的犧牲精神及精勤不懈的努力。為此，神竟也屈從了人的意誌，成了人實現自己意誌的幫手。格林童話中“勇敢的小裁縫”勇敢機智地戰勝了巨人、國王、獨角獸、野豬等人世間、自然界強大力量的代表，表現了勞動人民的不畏強暴、不怕困難的美德，勞動群眾的形象就在童話的境遇中高大起來。童話以幻想為形式，曲折地反映了現實生活，能產生特殊的效果。在《稻草人》這樣一篇特定題材的作品中，用作者的我來反映當時苦難農村的現實，和用稻草人的“我”來反映當時苦難農村的真實，效果是不同的。用稻草人的“我”要有力得多，因為連這樣木然無知的稻草人都感到不平和憤懣，這說明當時民眾的苦難何等深重，這給讀者的感染就不同了。周銳的《扣子老三》以一枚扣子身不由己的曆險故事向小讀者講述了他們在現實生活中還來不及體驗的人生滄桑和人生真諦。
不直接描繪現實生活本身，而是借助幻想這一藝術手段去塑造並非實有卻具現實意義的形象，對生活作折射的反映，這正是童話區別於其他文學樣式的獨特的美學特征。
（四）童話幻想與現實結合的方式。幻想的水平決定了童話的水平，而幻想的水平又主要為幻想與現實結合的巧妙程度所決定。幻想與現實的結合方式可以歸納為三種:一是幻想與現實的尋常結合，其主要特點是幻想有機地融合於現實之中，幻想故事如同真實發生的事情一樣。如《賣火柴的小女孩》中那個小女孩除夕夜晚凍死街頭的悲慘遭遇，正是當時丹麥社會中貧富懸殊、下層人民饑寒交迫的現實寫照；小女孩四次擦燃火柴，既表現了小女孩純潔美好的心靈和對生活的企求，又與醜惡現實形成了鮮明的對照。二是幻想與現實的異常結合，其主要待點是幻想以離奇誇張的形式使現實生活變形，其結合效果是幻想十分大膽、新穎，總是出人意料。如科洛狄《木偶奇遇記》，其中把說謊這一兒童生活中屢見不鮮的現象與鼻子長長的奇異幻想結合起來，使幻想新穎有趣、形象深刻。三是幻想與現實的反常結合，其主要特點是幻想超乎自然，從而在一種看似荒誕不稽的境界中表現人們對向往的現實的追求與意願。如洪汛濤《神筆馬良》，在那把法力無邊的“神筆”下，幻想超越時空、駕馭自然、隨心所欲、近乎神話。三種結合方式的任何一種，隻要駕馭巧妙，都可以寫出成功的童話作品。
（五）童話的幻想是自由的無拘無束的。（1）在童話中，隻要作者創造了一定的假定條件之後，幻想的展開要多自由有多自由。如鄭淵潔的《紅沙發音樂城》，作者首先假定了皮皮魯和魯西西總是碰到好玩的事情，並由此進一步假定了紅沙發是一座秘密的不為外人所知的奇異的音樂城，於是離奇的故事出人意料地發生。張天翼的《寶葫蘆的秘密》，作者假定了整個故事是王葆做的夢、所以幻想出的寶葫蘆可以在現實生活中神出鬼沒。（2）隻要反映本質的真實，允許忽略、變更事物的表麵形態和某些屬性。《小紅帽》中被狼吞的小姑娘又從狼肚子裏爬出來是違反了生活邏輯的，但這個故事反映了在善與惡的鬥爭中，終究會善勝惡敗的最大真實。黃一輝的《小兒郎小兒狼》講述了一隻小狼和獵人成為好朋友的悖於情理的故事，但這個童話真實地體現了作家的社會理想，真實地反映了生活中真、善、美的力量。所以，隻要把握了本質的真實，童話可以超越現實邏輯以童話的邏輯去反映生活真諦。
但為使幻想的一切合情合理、自然可信，要盡量創設各種進入幻想的條件。常見的“入幻”辦法有以下幾種:
1.夢遊法。通過做夢進入幻想世界。夢實際上是人的潛意識在睡眠狀態中的自然流動，具有極大的隨意性與跳躍性。因而，以夢為由，創造活潑多變、既虛幻又真實的童話世界，方便而自然。夢的開始就是童話幻想的開始，夢的結束在一定程度上也標誌著童話的結束。
2.遇仙法、魔力法。這兩種有相通之處。有時，靠巧遇仙人，在仙人魔法指點下達到現實所無法達到的目的；有時靠仙人的寶物發揮神奇作用，產生奇特的幻想效果。如洪汛濤的《神筆馬良》中的“神筆”、安徒生《打火匣》中的“打火匣”等等，都屬此類。
3.入畫法。靠某種幻覺進入某個畫麵，從而引出幻想的境界。如鄭淵潔的《魯西西外傳》，寫一天下午，魯西西放學後在家裏寫作業，在刮鉛筆芯時不小心把刀刮到桌麵上，這時，從桌麵上傳來“哎喲！疼死了！”的喊聲，魯西西仔細一看，桌麵上有塊木紋像一張小女孩的臉。小女孩的聲音教她靜坐10分鍾就可進入桌子裏的另一世界。魯西西照辦，就進入了另一世界，幻想亦由此展開。這樣，現實與幻想的結合顯得自然貼切。
4.擬人法。用人格化的手法讓動植物、無生物能像人一樣說話、活動，不需要用任何媒介引入，直接寫出“鳥言獸語”的童話世界。這種方法在童話中最為常見。
5.藥水法。通過形同科學的假定，讓科學家製造出某種具有特殊功能的藥水，然後讓某一人物飲用，自然產生奇妙的童話效果。這也是描寫幻想的一種現代方法。
以上列舉的各種辦法，並不能代表童話在展示幻想方麵的全部手段。隻是想以此說明:在狀寫幻想世界時，需要盡量創設各種有利於表達、也有利於接受的“入幻”條件。
二、童話的表現手法
童話的幻想情境是通過某些特殊的藝術手法來表現的，這些藝術手法主要是誇張、象征、擬人、神化、變形、怪誕等。
（一）誇張。誇張即誇大，言過其詞。作為修辭手法，誇張就是用誇大的詞句來形容事物的特點。作為藝術手段，誇張要借助豐富的想象，擴大和強調描寫對象的某些特點，突出其本質特征，達到增強藝術效果的目的。任何藝術都會有一定程度的誇張來集中、概括地反映生活，童話的誇張有其獨具的特點。
1.童話的誇張是強烈的、極度的、全麵的誇張。（1）對於人物的刻畫和環境的描繪，小說即使運用最誇張的筆調，也還有一定的分寸和限度，如《三國演義》中的關雲長“身長九尺，髯長二尺；麵如重棗，唇若塗脂”突出強調了英雄的與眾不同，但仍離生活很近。而《木偶奇遇記》中的戲院經理則是“長胡須像墨水瓶那麼黑，從下巴一直拖到地板上，走起路來老要給自己踏著。嘴大得跟爐灶差不多，兩隻眼睛好像裏邊點著兩盞玻璃燈”，生活中再怪異奇特的人也不會如此。普希金小說《暴風雪》中對暴風雪的描繪是“刹那間路就被塞住；四周的一切完全消失於混沌和微黃的雲霧中，雲霧中穿來穿去飛舞著白色的雪片，天地溶成了一體”。而在德國童話《敏豪生奇遊記》中，敏豪生到俄國去，到了一個地方，天晚了，想找個地方過夜，但一路找不到村莊，也沒有一棵大樹可以拴馬，後來找到一個突出在雪地裏的小木樁把馬拴上，自己躺在雪地上睡覺。他醒來時，發覺自己卻睡在一個小鎮裏，四周是房屋，隻見他的馬拴在鍾樓屋頂的十字架上。作者把這夜間融化的雪誇張到生活中無法尋覓其蹤影的程度。如果說，小說的誇張是極言以顯其真，目的是讓讀者信服作者所言，那麼童話的誇張是極言以造其“假”，著意去表現讓讀者歎服的奇異大膽的幻想所造就的決非真實的子虛烏有。（2）其他藝術形式常常隻是在某一方麵或某個環節上采用誇張手法，而童話的誇張則是從內容到形式的全麵誇張，無論是人物形象的刻畫、環境氣氛的描繪與烘托，還是情節細節的敘述描寫，都可以用誇張的語言表述。如葛翠琳的《野葡萄》，對可愛的白鵝女的外貌的誇張，“皮膚像鵝毛一樣白”；對奇異的野葡萄的誇張，“深紅的，像紅色的珍珠，長在深山裏的”野葡萄是能使瞎眼人複明的妙藥；對情節的誇張，11年僅歲的雙目失明的白鵝女毅然地到深山中去尋找傳說中的野葡萄，她穿過湍急的小河，翻過滿是怪石、刺蒺藜的荒山，曆盡艱辛終於找到了野葡萄，治好了自己的眼睛，還治好了田邊老農、機上老婦、山坡上小牧童等許多失明的善良人的眼睛。在這種全方位的誇張中，充分展示了白鵝女的美麗、善良、堅毅、勇敢。