六十年代末至七十年代的台灣文學
鄉土文學的複蘇與發展
六十年代中期以來，一個以“鄉土文學”為指稱的，實質上是以本省籍作家為主要成員，以關懷台灣本土現實、弘揚民族精神為主要內容，以現實主義為主要創作方法的文學思潮，在台灣興起，並且逐漸居於這一時期的主導地位。它的興起有其特殊的社會背景。
首先，它是社會政治、經濟環境變化的結果。六十年代中期以來，台灣逐步進入一個政治相對穩定、經濟迅速發展的時期。文化鉗製政策的相對放鬆和民主思潮的逐步活躍，使以關懷本土現實人生為創作使命的本省籍作家的複出和活躍成為可能。而在經濟發展中，本省籍經濟人士在民營企業中擁有越來越大的比重，必然使他們在政治上和文化上也要求有所表現。
其次，是對文學過分脫離台灣社會現實的反撥。五十年代主導台灣文壇的大陸來台作家的創作，大致有三種情況：一是服膺於當局的“戰鬥文藝”，成為毫無生命力的“反共八股”；二是以對大陸生活的懷戀追思來排解飄落異鄉的憂鬱愁悶，從中寄寓某種由於政治失落而引起的複雜情緒；三是借助西方的現代主義走進個人的內心世界，以現代人孤寂荒漠的心靈困頓來寄寓對現實的無奈和逃避。以上三者都導致了文學對現實——尤其是台灣現實人生的脫離。特別是後來發展為六十年代文學主導的現代主義，不僅在內容上虛無，而且在形式上“西化”，有悖於中國文學的傳統精神與民族風格，必然引起以關懷現實和強調傳統為使命的鄉土文學的反抗和不滿。此時，本省作家自身的文化準備已經完成。而新一代在中文教育背景下成長起來的作家已陸續走上文壇，成為鄉土文學發展的新生力量。
應當指出的是，這一背景下重新興起的鄉土文學思潮，有著多重針對性：首先，它是針對台灣省籍作家的長期沉默和台灣新文學傳統的現實精神被漠視，而出現的本省籍作家的重新聚合和對台灣文學傳統精神的再度弘揚；其次，它是針對文學創作對台灣社會現實的脫離，而強調文學對現實社會和底層人性的關愛和介入；第三，它是針對文學背離傳統的“西化”傾向，而提出民族傳統的回歸。在這三個基本層麵上，六十年代中期以來鄉土文學思潮的興起和七十年代鄉土文學的論爭，都具有對以往文學發展偏向進行反撥的正麵意義。
社團和刊物的出現，是作家集結和思潮拓展的園地。1964年3月，吳濁流邀請二十七位本省籍作家創辦《台灣文藝》。該刊創辦二十年來，始終以推動本省籍作家創作為使命，堅持把根“紮在台灣曆史的、文化的、社會的、民眾的風土”之中，“主張文學反映人生，特別注重鄉土色彩，傾向於寫實主義的現實文學”。1964年6月，曾經參加《台灣文藝》創刊籌備會的吳瀛濤、趙天儀、白、王憲陽又聯合了詹冰、林亨泰、黃荷生、杜國清、古貝等人發起成立“笠”詩社並出版《笠》詩刊。同年6月創辦的《笠》詩刊，成為聚合本省籍老、中、青三代詩人最重要的園地。
介於《台灣文藝》和《笠》的強烈的本土意識與現代主義之間的刊物，還有1966年由戰後第二代省籍作家尉天驄、陳映真、黃春明、王禎和、七等生等為主創辦的《文學季刊》。它構成了七十年代鄉土文學思潮的另一翼。由於其成員大都經曆過一段現代主義的影響，而從對現代主義的批判和反思中深入到社會現實中來的，因此葉石濤稱它是“綜合‘現代’與‘鄉土’而另起爐灶的嚐試”。該刊物對鄉土文學創作的繁榮和七十年代鄉土文學思潮的形成，起著重要的作用。
進入七十年代後，台灣社會受到一連串政治浪潮的猛烈衝擊。1970年11月，美國發生抗議日本侵占釣魚島的留學生運動，聲勢浩大的抗議聲浪波及台灣，大大激發了台灣民眾的民族意識。是年年底，台灣被迫退出聯合國。1972年，尼克鬆訪華，發表承認中華人民共和國主權的《上海公報》，緊接著日本與台灣斷交。外交逆勢和國際形勢的發展，使台灣人深刻意識到本島的生存危機。六十年代台灣社會出現了一係列激變和嚴重的社會問題，如土地廢耕、農村勞動力流向都市、環境汙染、生態平衡破壞等。這一切對廣大人民的生存產生了嚴重的影響，引起人們廣泛的關注和深切的憂慮。台灣鄉土文學論爭就是在這樣一個時代背景和社會背景下展開的。
1972年，台灣現代派詩人開展了紀念現代派誕生二十周年活動。這一年，由餘光中等主編的《現代文學大係》詩部分出版，與此同時，《現代文學》雜誌出版了《現代詩回顧專號》。這時，關傑明發表一篇《現代詩的困境》的論文，率先奏起與喜慶氣氛不和諧的音調。接著，《文學季刊》發表台灣文化大學教授唐文標的長文《詩的沒落——台灣新詩的曆史批判》，正式揭開了鄉土文學論爭的序幕。唐文標接著又連珠炮般發表了《僵死的現代詩》、《詩的沒落》等文章，引起了連鎖反應。1973年下半年，當時《文學季刊》、《中國時報》、《中外文學》、《現代文學》、《主流》、《大地》、《笠》、《創世紀》等許多報刊都卷入了這場論爭。從1976年10月到1977年下半年，鄉土派作家則遭致一場攻擊，攻擊者不僅有現代派作家，還包括台灣當局。隨著台灣政治、經濟的嬗變，鄉土派作家的創作已從描寫“受屈辱的一群”轉向對社會弊端的大膽暴露和對世態的冷靜描寫，表現手法日趨豐富，影響日漸擴大，引起了當局的不滿和幹涉。
麵對來自各方麵的壓力，鄉土作家並未畏懼退縮，他們中的代表人物相繼發表了一批有分量的論文，如陳映真的《建立民族文學的風格》、王拓的《擁抱健康的大地》、楊青矗的《什麼是健康文學》、何欣的《葉石濤文學觀》、何立朝的《七十年代鄉土文學的新理解》等等，這些文章據理力爭，奮起反擊，不僅有力地駁斥了那些別有用心的責難、誣蔑，並深入探討了文學的性質、功能、對象、作家與生活的關係，民族化和吸取外來經驗等重要問題，豐富了鄉土文學理論。鄉土作家們在各自的文章中都指出：文學源於生活，以社會為表現對象，以反映台灣社會的現實為主要內容；作家應注意描寫被壓在社會底層痛苦的深淵中掙紮的小人物，表現他們的要求和願望，激發他們為改變悲慘的處境而鬥爭；應當“使文學成為一種社會運動的一部分”。作家必須明確自己的使命，成為時代的代言人，社會的改革家。這些文章對鄉土作家創作中所顯現出的民族風格，給予高度評價。七十年代前期和後期台灣文壇的這兩次論爭，以鄉土派的勝利而告結束。“回歸鄉土”口號的提出，揭開了台灣文學新的一頁，以現實主義為本質的台灣鄉土文學在論爭中得到複興和發展，贏得了前所未有的聲譽，使得六十年代還默默無聞的鄉土文學取代現代派文學一躍成為台灣文壇主流。從某種意義上說，七十年代的這兩次論爭，是台灣新文學史上一次規模空前的文學回歸運動。這一回歸，既是作家意識的覺醒，更是民族意識、社會意識的覺醒。
現代派和鄉土派的兩次論爭，對八十年代的台灣文學產生了深遠影響。通過論戰，大多數人能冷靜地對台灣新文學發展的經驗、教訓加以分析和總結，能看到雙方的優勢與不足。現代派從對西方迷戀中省悟。意識到回歸東方的必要。而鄉土派從現代派的藝術實踐和批評中，看到鄉土文學不是鄉村文學，也應博采眾長，吸收世界各國文學的表現手法、技巧，方能不斷提高自身的藝術水準。總之，這場鄉土文學之爭開始令人擔憂，最終產生了出人意料的良好效果，對台灣新文學的發展起了很好的促進作用。
鄉土文學的作家，大都是台灣的本土作家，他們中很多人來自台灣社會的最底層，對台灣社會生活比較熟悉，對下層勞動者所受的帝國主義和資本家的壓迫剝削有較深刻的體會。因此，鄉土文學在作品創作上都具有如下幾個比較明顯的特征：1鮮明的愛國主義和民族主義的思想。2在創作上，繼承我國現實主義的文學傳統，注意文學與社會生活的關係，作品的現實性比較強。3鮮明的傾向性，對壓迫者剝削者表示憎恨，對台灣下層勞動者表示深切的同情。4濃厚的台灣鄉土色彩。
光複以後，台灣的當代鄉土作家已有三四代人，第一代的作家是吳濁流、鍾理和、鍾肇政、葉石濤、楊逵等日據時代的老作家。他們的作品大多是描寫日本人統治下台灣人民的痛苦生活，藝術手法上主要繼承和保持我國民族文學和日據時代鄉土文學的特色，文字樸實，鄉土色彩濃鬱。
第二代的鄉土作家為陳映真、黃春明、李喬、王禎和、王拓、楊青矗等人，他們是創作上最為活躍的一批鄉土作家。與上代鄉土作家不同的地方是他們在祖國的語言教育中成長，文字技巧比較嫻熟，同時他們中許多人都接觸過西洋文學。因此，他們的作品題材，大多是描寫五六十年代，台灣由農業社會向工商業社會轉變時期的農村和都市生活，展示資本主義精神和物質文明同中國的傳統文化的衝突，以及由此產生的種種悲劇；表現技巧方麵，在保持民族傳統和鄉土色彩的基礎上，比第一代的作家更多的注意吸取西方文學的技巧，力圖使藝術表現形式和表現方法更加多樣化。
第三、四代鄉土作家為宋澤萊、洪醒夫、吳念真、廖蕾夫、黃凡等年輕的一代作家。這兩代作家，大多是五十年代以後出生的，他們在創作上與第一、二代作家不同之處在於：大多描寫七八十年代，在帝國主義侵襲下，台灣農村的破產和帝國主義商人對農村和農民的盤剝，在藝術上則表現出多元化的傾向，有的注意向老鄉土派學習；有的注意向第二代的鄉土作家學習，將現代融入傳統；有的則傾向於現代主義；有的時而現代，時而鄉土。
第二代鄉土小說家
李喬是台灣鄉土文學的第二代作家，獨特的生活經曆使他走上鄉土文學創作的道路。
李喬原名李能祺，曾用筆名壹闡提，1934年生於台灣省苗栗縣大湖鄉蕃仔林一個貧苦的佃農之家。蕃仔林是窮僻的大湖鄉裏最窮僻的地方，李喬的父親曾因參加抗日運動被殖民當局限居在那裏，一輩子不得擅離。李喬從小便在蕃仔林的深山中長大，年幼時體弱多病。他曾在《自傳》中稱：“窮絕山居悲苦童年，對我心靈和人格結構，進而寫作的方向和思想等都影響很深吧。”（《李喬選集》，黎明文化事業股份有限公司，1975年版，第1頁。）1950年李喬畢業於大湖職校蠶絲科，後就讀於新湖師範，1954年畢業後從事教育工作達二十餘年。1962年他開始小說創作，處女作《阿妹伯》發表於《中央日報》副刊；1963年創作的短篇小說《苦水坑》獲《自由談》元月征文首獎，他執著於寫作，發表了大量作品，主要有：中短篇小說集《飄然曠野》、《戀歌》、《晚晴》、《人的極限》、《山女》、《李喬自選集》等；長篇小說有《山國戀》、《寒夜三部曲》、《冤恨慘絕錄》等，另有劇本《羅福星》等。作為一名鄉土派作家，他的創作道路卻並非一直都秉承著鄉土文學的傳統，而是有在現實衝擊中的對現代主義的追求，最終回歸傳統這樣的一個過程。不管是寫實主義，還是現代主義，不管是表現民生疾苦，還是揭露人物的異化，他的創作都是根植於生活。
六十年代初，李喬初涉文壇。他沿襲傳統的寫實手法，描寫自己熟悉的台灣鄉民生活和自己的童年，揭示包括家人在內的鄉民們在苦難時代的掙紮和奮鬥，飽含著對日本侵略者的控訴和憤怒。七十年代，台灣資本主義工商業迅速發展，繁忙的工作、緊張的生活造成人們心靈的扭曲和異化，而這時也是現代主義風靡台灣文壇時期。受其影響，李喬七十年代初的創作一改昔日寫實手法，追求神秘主義、唯美主義，突出強調個人的潛意識，運用朦朧的意境和奇特詭異的比喻象征來表現人的異態，顯出濃重的主觀情緒。七十年代中後期李喬的創作又回到寫實主義，重新根植於民族生活的土壤中，描寫他所熟悉的台灣農村現實生活。李喬的創作最高成就是全景式地再現一個時代的皇皇巨著《寒夜三部曲》，這部作品曾獲1981年台灣第四屆吳三連文藝獎，可以說是八十年代台灣小說的一大豐碑。被譽為“大河小說”的《寒夜三部曲》是李喬最重要的代表作，這部作品動筆於1975年，曆時六年，是繼鍾肇政《濁流三部曲》、《台灣人三部曲》之後的又一部反映人民為爭取民族獨立、民族解放而英勇抗爭的史詩性巨著。《寒夜三部曲》分別截取了日據五十年中三個有代表性的曆史階段，再現台灣下層人民的淒苦生活及反抗日本殖民暴政的鬥爭曆史。
它雖然是一部“記述台灣島開發及曆史事件”的小說，但又不完全為史實所囿，較好地處理了史實與藝術虛構的關係。在藝術特色上，主要有以下幾個方麵：（一）豐富的哲理內涵的融入使其主題顯得深刻、崇高而莊嚴。小說在每部的正文之前都出現一次《序章。神秘的魚》，揭示作者的生命觀和曆史觀——大地、母親、生命三者“形成了存在世界連環無間的象征”，高揚“母親是生命的源頭”、“大地是母親的本然”、“母親是大地的化身”、“生命是母親的再生”的主旋律，如此不斷往返重複，展示生命的真諦，象征台灣——這一中華民族母體上的一部分，不管在怎樣惡劣的環境中，在怎樣寂寥的困惑中，都始終會“憑著方寸一孤燈”，望向“生命的發祥地，永恒的母親”。（二）曆史感和藝術性高度融合。作為一部曆史題材小說，在每章中都有浩瀚繁複的曆史資料，但作者卻巧妙地將之編織於情節發展中，使小說發展的基本方向符合曆史的真實，同時又讓人物按照自己的性格發展的邏輯來表現。使作品在具有雄偉深厚的曆史感的同時，又具有真實感，而且不乏生動的藝術描寫。（三）塑造人物形象、展現人物內心世界時，將人物的自我剖白與抒情、議論交織在一起，揉入自己熾烈的情感，給讀者以深深的觸動。（四）語言文字上，樸素平易、生動活潑，帶有鮮明的情感色彩。
台灣文學從六十年代至七十年代，出現了現代主義向現實主義的回歸，陳映真就是在這深刻的轉折時期出現的一位重要作家。
陳映真原名陳永善，1937年出生於台北縣鶯歌鎮。1957年就讀於台灣淡江文理學院外文係。畢業後，於1966年擔任過《文學季刊》編輯。他的第一篇小說《麵攤》發表於1959年，此後，他勤奮創作，作品豐厚。二十餘年來，他的主要作品計有短篇小說集《將軍族》、《第一件差事》（1975）、《夜行貨車》、《陳映真選集》（1979），中篇小說《雲》（1980）、《華盛頓大樓》（第一部）（1983）、《山路》（1983）。另外還出版評論集《知識人的偏執》、《孤兒的曆史、曆史的孤兒》等。1988年5月，人間出版社彙集陳映真包括小說、文學評論與政論的全部著作，編成十五卷本的《陳映真作品集》，為陳映真最全麵的一部著作集。
陳映真的創作道路從時間上看，大致可劃分為早期、轉變期和近期三個不同階段。陳映真的早期創作大致在1959年至1965年，此時他的作品主要在《筆彙》和《現代文學》兩家雜誌上發表。這段時間正是台灣現代主義文學盛行的時候，他的作品也深受其影響，普遍帶上了現代派色彩，表現出頹傷哀愁、虛無絕望的情緒。1966年至1975年，是陳映真創作的轉變期，此間，他的作品主要在《文學季刊》上發表，在對現代主義的批判已逐漸摒棄了早期小說感傷、悲愴情調和神秘氛圍，從新的角度貼近生活，呈現出一場暢達、明快、深邃和諷喻的風格。1975年後，陳映真的創作進入了一個新時期，在鄉土文學的論戰中，他旗幟鮮明地提出了建立民族文學的思想，這一理論的提出代表了台灣新文學的曆史方向與時代要求。
陳映真近期的小說創作經曆了一個引人矚目的變化過程。1978年至1982年為第一階段，主要作品有《賀大哥》、《夜行貨車》、《上班族的一日》、《雲》和《萬商帝君》等；1983年之後，主要作品有《山路》、《鈴鐺花》、《趙南棟》等。
較之中期的小說，陳映真這時期的創作，以冷峻的現實主義手法，飽含真情實感的筆觸，揭示台灣工商業社會種種觸目驚心的現象和錯綜複雜的矛盾，具有強烈的現實批判性。他一改過去憂鬱沉悶的格調，高場起愛國主義、民族主義精神的旗幟。《夜行貨車》以一跨國公司為背景，以女職員劉小玲與剛正不阿的詹奕宏和喪失民族立場的財務經理林榮平的情感糾葛為線索，反映國際資產階級對台灣的經濟擴張和民族歧視，表現了台灣人民意識的覺醒。以《上班族的一日》開始的係列小說《華盛頓大樓》通過生動的藝術形象描繪出國際壟斷資本進入台灣後對台灣社會各個方麵的滲透和影響。
1983年來陳映真進入了敏感的政治題材領域。他勇敢地突破政治的禁忌，為的是要把他認為的“曆史真相”呈現給讀者，像《鈴鐺花》、《山路》與《趙南棟》等政治小說，就以不同的題材，呈現“曆史的真相”。表現台灣光複後革命知識青年的艱辛曆程和勇於犧牲精神，從而激發人們對英雄人物的追憶。這三篇作品都站在“中國人”立場上思考台灣的曆史與現實，具有較大的震撼力。
在結構藝術方麵，陳映真創造性地運用和發展了現代章回小說的形式，常常采用文體交融，人稱交錯與時序變換等多種連接手法來結構布局。《華盛頓大樓》係列堪稱典範之作。這部係列小說每篇均完整獨立，篇內章節各設標題，各自成為獨立完整的小單位，各有它的格局。從作品的整體結構看，每篇都以《華盛頓大樓》的裏裏外外為典型環境展開故事情節，從而使各篇的分主題具有強大的社會容量與思想深度。此外，陳映真還善於把不同性質的文體交互融合，既擴展了描寫角度，也豐富了敘事小說的傳統樣式。如《山路》、《最後的夏日》與《賀大哥》等等，都在敘述中穿插著別種體裁形式。同時，不同人稱的交替使用也平添了作品的立體、真切感。
在表現技巧上，陳映真大膽突破傳統的寫實主義創作認識中的定勢和模式，引入不少現代主義手法，加大了小說的藝術和心理空間，引導讀者去聯想、意會生活的真諦。它有時作為整體構思，在作品篇名或篇內章節標題的意義上，暗示全局，有時又作為局部的藝術處理，用細節暗示襯托事物的本質。如《第一件差事》中主人公胡心保，不管走到哪裏，眼前都會隱約的出現一座水泥橋，它象征了羈旅台灣的大陸人對故土的刻骨思念。《唐倩的喜劇》中的唐倩、老莫、羅仲其等形象，皆可作為西方文化人入侵台灣的產物的象征視之。《夜行貨車》中象征手法運用更是令人拍案叫絕，小說的總標題“夜行貨車”及一係列小標題“長尾雉的標本”、“溫柔的乳房”、“沙漠博物館”、“景泰藍的戒指”，都含有豐盈的象征寓意，給人以深遠的思索，勾起人們心靈深處的波瀾。
在人物刻畫方麵，陳映真探索出一條保持民族特色，又能體現時代特征的中西結合的新道路。陳映真早期和七十年代前期的作品偏重於人物內心世界的刻畫，廣泛采用意識流等手法。七十年代中期以來，他既沒有忽略對人物內心世界的發掘，又能嫻熟運用中國傳統的刻畫人物的方法，注意通過複雜的社會關係去剖析人物，借助人物富於個性的語言和動作，突出其獨特的性格。多種手法的調動，使得他作品中的人物即使是同一類型，也絕無雷同之感。如同是洋經理，《雲》中的艾森斯坦和《夜行貨車》中的摩根就迥然不同，前者一派紳士風度，溫文爾雅，骨子裏卻異常狡詐虛偽；後者則驕橫粗野，庸俗不堪。又如《夜行貨車》中的劉小玲，作者很注意通過刻畫人物內心裂變描寫人物性格、命運的發展，取得良好的藝術效果。陳映真的小說語言有很強的表現力。他漢語普通話的書麵表達流暢自如，精致凝煉，帶有學者風度。有時，根據內容和人物塑造需要，也常引用外語和歐化句式，並具有濃厚的台灣當代生活氣息。
陳映真既是著名作家，又是頗負盛名的文藝理論家。他的理論著述甚為豐富，有文藝專論、文學評論、作家專訪和專題演講等多種形式，他所論及的理論範圍也很寬泛。
黃春明是台灣第二代鄉土作家中的傑出代表。他的小說突出地體現了鄉土文學的特色。黃春明，台灣省宜蘭縣人，出生於1939年。年輕時他性情剛烈，不為世俗所容，先後轉讀過許多學校。畢業後曾任小學教師、電器行學徒、電台編輯，以及從事廣告企劃與紀錄影片的拍攝等。
黃春明的文學創作開始於六十年代初，他的早期作品描繪了一幅幅極端冷漠、殘酷、人與人互不溝通的可怕圖景，揭示人的精神創傷和變態心理，帶有虛無主義思想和悲觀絕望情緒。
從1967年開始，他的創作題材發生了巨大變化。他擺脫了現代主義的羈絆，闊步走上了鄉土文學的創作道路。作品內容從注重小知識分子自我表現的狹小天地轉到廣大的社會人生。底層人民的生活成為其表現重點，社會意識明顯增強。他這一時期的作品又可分為兩個階段。第一階段的作品主要發表在《文學季刊》上。這些小說以台灣農村和小鎮為背景，通過描寫他所熟悉的受壓迫、受侮辱的一群在痛苦的現實中的喘息掙紮，高度概括了五六十年代台灣農村尖銳複雜的矛盾鬥爭，深刻反映了時代風雲變幻對農村的波及。這些作品又可以分為兩類。一類是反映在資本主義經濟衝擊下農村自然經濟的解體和普通民眾在精神與物質方麵陷入的困境，如《青番公的故事》、《甘庚伯的黃昏》、《溺死一隻老貓》、《鑼》等。另一類是寫農村經濟受到破壞以後，農民為了尋找生活出路，湧入城鎮的故事。代表作品有《兒子的大玩偶》、《魚》、《兩個漆匠》、《看海的日子》等。黃春明創作的第二個階段自七十年代開始，他的小說的取材和風格又出現新的轉向，作家的視野進一步拓寬，對現實社會矛盾的揭露更為深入。他的《蘋果的滋味》、《莎喲娜拉。再見》、《我愛瑪麗》、《小寡婦》等近作，均以諷刺台灣社會日趨嚴重的崇洋媚外風習為主旨，鼓吹民族意識，奮力鞭笞一批現代假洋鬼子，小說背景由農村移向城市。對於黃春明小說由“土”變“洋”的新動向，台灣文藝界評說不一，不少人為他放棄駕輕就熟的鄉土題材而惋惜。黃春明的近作題材雖然從鄉村轉到城市，但仍然深深植根於民族文化土壤，這些作品滾動著急遽變幻的時代風雲，深刻反映了在歐美文化的侵襲下，傳統的失落，充分表現出人物的民族心理、氣質以及形成這些心理與氣質的文化因素。因此，確切地說，這樣的作品並未疏離了鄉土，而是體現了鄉土文學的深化。這些新作表明，在新的曆史條件下作家勇於探索，對生活賦予了個性的思考。
他的小說多以生活在底層社會的弱小民眾為表現對象，對他們寄以深切的同情，努力表現對人性尊嚴的維護和對人的價值的思考。小說基本采用現實主義的方法，重視情節的提煉，通過人物的語言行動來表現人物性格。善用嘲諷也是他小說的一大特色。黃春明的嘲諷是根據對象加以區別的，有的帶有深深的同情和淡淡的悲哀，有的則無情地誇張、諷刺。此外，黃春明的作品還具有濃烈的地方特色，語言平易質樸，生動活潑。
王禎和是台灣文壇享有盛譽的鄉土作家。1940年出生於台灣花蓮縣。1959年考入台大外語係，在念大學一年級時，寫成了第一篇小說《鬼。北風。人》，發表於《現代文學》第七期，受到好評，從此開始走上文學創作的道路。他先後做過中學教員、航空公司職員、電視台編輯，1990年病逝。
王禎和是位創作態度相當嚴謹的作家，他並不追求高產，一生隻發表了近二十篇短篇小說，但幾乎每一篇都引起了不同程度的反響，受到普遍的讚譽。這些數量雖不多但紮紮實實的作品，奠定了王禎和在台灣文學史上的地位。他的小說分別收入《嫁妝一牛車》（1975）、《三春記》（1976）、《寂寞紅》（1976）、《香格裏拉》（1979）四部集子裏，他還於1971年和1977年分別發表了劇本《春姨》和《望你早歸》。另外，他還出版過電影評論集《從簡愛出發》。
王禎和的大部分小說取材於六十年代以來的台灣底層社會的生活。六十年代是台灣社會的轉型期，社會種種問題交織使生活於底層社會的人民極端貧困，人格也遭到踐踏、蹂躪。王禎和的很多作品以他家鄉花蓮為背景，多方麵描寫他們生活的困苦和不幸。王禎和在談到他為什麼關注小人物時曾說：“也許就因為我也是‘小人物’吧！他們於我而言是那麼親切！他們的樂，也是我的樂；他們的辛酸，也是我的辛酸；他們的感受，也是我的感受。他們是我自己，我的親人，我的朋友，我的街鄰。”（胡為美：《〈嫁妝一牛車〉序》，參見白少帆等主編的《現代台灣文學史》，遼寧大學出版社，1987年版。）
總的說來，王禎和六十年代小說色調灰暗，格調低沉。小說中的人物不管如何掙紮奮鬥，最終仍擺脫不了厄運的籠罩。作者在描寫他們時往往以一個旁觀者的立場，平靜淡然地敘述他們生活中的種種悲劇。王禎和七十年代的小說的色彩漸趨明朗，作者也逐漸摒棄以前的冷漠，在塑造人物時常常滲透著他自己的喜怒哀樂，筆下人物的態度也更為積極。這一時期的代表作有《小林來台北》、《素蘭要出嫁》、《香格裏拉》等。《小林來台北》是一篇有鮮明思想傾向性的小說，作品通過來自農村的純樸青年小林的眼睛，以航空公司為整個社會縮影，抨擊了崇洋媚外的社會風尚。
王禎和的創作視野廣闊，並且具有一定的深度，尤其是後期的一些作品如《小林來台北》、《美人圖》、《玫瑰玫瑰我愛你》等的描寫，深入到人的道德層麵，表現人性的失落，道德的沉淪，心態的扭曲，呈現出台灣社會的種種痼疾，發人深省。王禎和小說藝術特色突出的有兩點：一、精湛多樣的嘲諷手法的運用。王禎和的大部分小說寫的是悲劇人物，卻洋溢著一種濃烈的喜劇色彩，即以喜劇形式蘊含悲劇內容。《嫁妝一牛車》中一貧如洗的萬發，希望能擁有一輛牛車過上自食其力的生活，最終如願以償；卻是以承認妻子和施舍人成衣商的暖昧關係為條件的。《快樂的人》中為人情婦的含笑喪失了做人的尊嚴卻鄙視為生活所逼當暗娼的鄰居綠珠。作者取一個充滿嘲弄意味的題目，對含笑那種莫名其妙的滿足感加以無情諷刺。在他後期的作品中，他將矛頭指向崇洋媚外的社會風氣和喪失國格、人格的無恥之徒。他的奇特之處是巧妙借用台灣方言的特殊讀音，獲得意想不到的效果。如《小林來台北》中許多人的名字，在小林聽來，不是“屁屁真”（P.P.曾）；就是“倒過來拉屎”（道格拉斯），還有“踢屁股”（T.P.顧），“爛屍”（南施）等，表達了作者的憎惡之情，寄寓了作者對洋化傾向的蔑視與鞭撻。二、善於運用西洋戲劇中人物場景直接明快的表現手法。王禎和念大學時就喜歡西洋戲劇，後來又從事影視的編導工作，因此他善於將戲劇表現手法引進小說創作中來。《香格裏拉》明顯借鑒了戲劇手法把對人物心理狀態的描繪和人物行動及其置身的場景結合起來，借助環境氣氛的渲染和人物動作的配合，揭示人物豐富的內心世界。小說中人物的外部形態和內在思維，都鮮明地呈現於讀者麵前，有戲劇效果。《小林來台北》也吸收了話劇的結構方法，將時空高度集中。