八九十年代的台灣文學
文學思潮的多元化
八九十年代，隨著台灣社會的政治、經濟與文化的逐漸多元化總體趨勢，台灣八九十年代的文學思潮亦呈多元化態勢，它主要包括現實主義的延伸與超越，現代主義的複蘇和發展，後現代主義的崛起。三種文學思潮的並存和繼起狀態，是台灣文學八九十年代發展的主要特征。
現實主義是十九世紀一個十分發達的文學流派。它以再現社會生活，刻畫典型人物，描述典型環境，揭露社會的黑暗和弊端，同情勞苦大眾和不幸者的諸種創作特征擴大自己的影響，台灣文學在一開始就是以現實主義占主導。六十年代末鄉土文學思潮崛起，七十年代初期“現代詩論戰”就開始了對六十年代台灣文學的“現代主義”的反思和糾正。進入八十年代以後，台灣文學開始麵臨著與以往不相同的社會、文化背景。八十年代以後，世界呈多極格局發展，維係二次大戰之後世界平衡的兩極格局不複存在。多極格局的走向，世界形勢的有所緩和，矛盾的複雜多變，世界的動蕩不安，使整個世界的政治、經濟、文化呈多元化趨勢。台灣亦在政治上、經濟上、文化上發生了一係列的變化。麵對民眾的要求和時代的潮流，台灣當局放鬆了政治的“一元”控製，1987年開放了“黨禁”和“報禁”，解除“台灣人”不準到大陸探親、經商、投資的禁令，海峽兩岸的經濟、文化交流日益頻繁。經濟上台灣從工業文明向後工業文明過渡，由傳統資本主義社會向美式福利社會轉變，尤其是都市文明進程的高速發展，“後工業社會”的初步發展，對八九十年代的台灣文學產生巨大影響。馬相武認為：“以城市文明更高度的發展為標誌的，以知識而組織起來的社會進入後工業時代，政治、經濟和文化的迅猛變化，導致了台灣社會文化的新階段新模式的產生。”（馬相武：《近期台灣文學思潮的變動》，《學術研究》，1996年4月，第80頁。）正是這種“新階段新模式”使八九十年代的台灣文學思潮呈多元化發展趨勢，七十年代占主導的現實主義成為多元中的一元，它開始麵臨激烈的競爭和嚴重的挑戰。現代主義思潮在告別六十年代的“西方化”之後，開始朝東方化、台灣化方向發展；而後現代主義文學思潮的興起是九十年代台灣文學的新景觀。
現實主義在八十年代中後期開始了開放性的發展，它的主要流派“鄉土文學”的實踐者“鄉土作家”，在“鄉土主義”被分化、被利用，甚至被歪曲的情況下，其中有一批富有愛國主義精神的優秀作家一如既往地努力創作。八十年代以後，台灣的“關懷現實”、“鄉土化”、“本土化”等現實主義傳統在“台獨”的政治激進主義的支配下，出現了分化和變異，使“本土化”在新的政治環境下成為“自主性”、“台灣意識”、“獨立的台灣民族文化”的聯係體。並且在“本土化”、“鄉土化”的理論討論和作品創作的過程中，台灣文學中的分離主義日益嚴重，七十年代堅持現實主義的鄉土作家所倡導的“本土化”、“鄉土化”，變異為“分離主義”的言論。應該指出的是，一部分鄉土作家並沒有改變自己的初衷，他們不僅旗幟鮮明地拒斥“台獨”、“分離”，而且他們在藝術觀念和審美境界上進行新的拓展和超越，創作主體力求擺脫七十年代單一的創作方法，克服了仆從或政治或道德或人性的單一表現角度，開始了對社會和人生采取一種大文化觀念的全方位觀照。作家對社會生活的反映也從簡單、表層、單色調到複雜、深層、多色調。力求讓社會人生在現實主義文學作品中得到多層次、多方位、多維度、多音色的“立體式”反映。
台灣的現代主義在五六十年代達到頂峰狀態，現代詩、現代小說成為當時文壇的主導。但由於七十年代台灣經濟的發展帶來的激變，釣魚島事件及聯合國事件後所引發起的人們的種種反思，都促進人們對現代主義的思考方式、對工業主義和消費主義進行客觀、全麵的探索和評價，尤以台灣現代主義文學的西方化問題，作家的文化、思想、道德方麵的問題，中國傳統和現代化關係的問題為最。於是，七十年代的鄉土文學運動和思潮出現了，它對台灣現代主義文學的影響在於糾正了現代主義西方化的趨勢，使它朝著東方化、台灣化方向發展。八十年代，現代主義出現複蘇和發展的勢頭，尤其是文藝理論界開始客觀、公正地評價現代主義在五六十年代出現的曆史必然性和在文學發展中的意義，並且正確地提出文學創作需要多元的文學創作方法和思潮，而且八十年代的台灣社會的“工業文明”程度也必然會促使現代主義再次萌發。因為在機械文明和商業異化的雙重擠壓下，人與人之間的冷漠與疏離，各種恐懼、孤獨、浮躁、疲憊的現代病日益成為人們的精神狀態。也正是這種“經濟觀念”和“精神現狀”，台灣的新世代作家群崛起了。在他們的創作中，台灣人在八十年代的精神狀態和生存狀態得到了現代性的敘述。可以這麼說：新世代作家群崛起了。在他們的創作中，台灣人在八十年代的精神狀態和生存狀態得到了現代性的敘述。可以這麼說：新世代作家群是現代主義和後現代主義之間的一個連接點，它的崛起，反映了現代主義在八十年代的複蘇；它的發展，又促使了現代主義在九十年代向後現代主義的轉向。對於八十年代的現代主義文學思潮，不僅一些“新批評”評論家給予肯定，而且鄉土派評論家都認為它的再次出現主要是源於政治、經濟的現實，而且現代主義在一定程度上回歸東方，借鑒了中國傳統文學中的現實主義，在追求傳統的現代化和現代的民族化的過程中，它具有積極、正麵的意義。
九十年代的台灣步入了後工業社會，八十年代台灣文壇的文學潮流——仿學加西亞。馬爾克斯的“魔幻寫實”的“新馬潮”，模仿米蘭。昆德拉的“仿昆潮”，暴露作者的寫作意圖和敘述過程的“後設潮”，到九十年代的後現代文化環境下成為一個重要的文學景觀，尤其是“後設潮”這個本身就帶有後現代主義的文學潮流，愈來愈被九十年代文壇所重視。而最引人注目的是九十年代的新世代作家的後現代性小說，新女性主義的詩歌，以及通俗文學與大眾傳媒的結合等等文學現象。
後現代主義思潮是後現代社會的產物，它孕育於現代主義當中。後現代主義在五十年代末、六十年代初期正式出現，七八十年代在一些發達的後工業社會、信息社會、晚期資本主義社會中聲勢奪人，到九十年代，它開始與大眾傳媒、多媒體結合，成為本世紀末世界文化意識領域最為新穎的文化思潮景觀。台灣的後現代化文學，主要是由現代派作家的後現代化來完成的。八十年代的“後設潮”實際上具有了後現代主義性質，在“後設潮”影響下創作的後設小說、後設詩歌，就是對語言進行拆解和顛覆，對邏輯、理性和秩序進行重新闡釋，使現代文明的話語闡釋失去成效。尤其是後現代派在台灣市場經濟的影響下，小說家、詩人的創作與大眾傳媒相結合，與消費主義相折衷，使台灣後現代主義文學朝消費性、視覺化、形象化、大眾傳媒化方向發展。馬相武認為：“在台灣，後現代主義文化一極是通俗文學的消費性，形象化，特別是在經過與影視等大眾傳媒介相結合的改編、包裝之後。另一極是處於激進中的文學叛逆力量。特別是第四世代的崛起，伴隨著都市精神的覺醒。”（馬相武：《近期台灣文學思潮的變動》）。
台灣後現代主義文學的先鋒性與複雜性使台灣的批評界出現三種態度，有反對，有讚同，也有折衷的。而且由於台灣獨特的政治、經濟和文化環境，後現代主義文學在台灣也有著獨特的發展途徑與方式，而最為突出的就是現代傳媒的利用和都市精神的覺醒。盡管後現代文學是一種新的藝術範式，但它繼現實主義、現代主義的文學思潮之後成為了台灣當代文壇中的一元，使當代台灣文壇呈現出多元化的文學思潮。
九十年代文學發展傾向
九十年代，台灣文學正麵臨著一場大嬗變。隨著金錢和消費中心地位的確定，生命的意義、價值的潰敗和失衡使整個台灣的現代文化向享樂主義偏轉，這在八十年代初期就已經開始。一方麵，消費至上，享樂至上的文化思潮，與特殊的政治思潮使九十年代的台灣文學暴露出社會結構與體製和人的精神結構的內在矛盾，並且由此而生發傳統價值的危機；另一方麵，多元化的經濟與文化趨勢，促使台灣作家擺脫了台灣當局的“一元政治”的控製，以嚴謹的創作態度、正確的民族意識、精巧的語言敘述進行創作，用文化涵蓋血統和地域觀念，文學走出“政治形態想要控製文學路線”的怪圈。綜觀九十年代文學的現狀和發展軌跡，可以發現九十年代的台灣文學發展的傾向主要有以下幾個方麵：政治文學的多元傾向，文學文化化傾向，文學通俗化傾向，文學邊緣化傾向，文學形式多樣化傾向等，這幾個方麵體現出文學的多元化發展態勢。
政治文學的多元傾向，是指九十年代的台灣文學在政治思潮上具有三種不同的形態，即統一主義、分離主義、折衷（或中立）主義。
台灣文學是中國文學的一部分，在近現代史上，台灣一直參與和響應著反帝、反封建，建立新中國的全民族解放運動，有著同根同祖的文化血緣。共同的民族性格、思維方式、心理特征，必然使台灣文學與中國大陸文學有著根本上的一致性。但是從1980年開始，台灣政權開始發生巨大變化，政權逐步本土化，並由“二元政治”發展為“一元政治”。李登輝上台後，又慫恿“台獨”勢力的發展，與此相適應台灣文學界亦開始出現新的動向，台灣文學“自主性”的聲浪高漲。如宋澤萊規劃了“台灣結——台灣意識——台灣民族意識——台灣民族獨立意識”的思想路線，公然叫囂台灣文學的“特殊性”與“自主性”，肆意歪曲“人權文學”的真實內涵。而陳雷、姚嘉文、林雙不則以“窄化”的台灣意識，有意突出省、籍矛盾，在具體的創作中宣揚他們的“分離主義”傾向，與政治上的“台獨”逆流相呼應。尤其是近期文壇，出現一些分離意識高漲的文學傾向。連原本較為公允的作家葉石濤也提出了台灣作家的“雙重性民族結構”，並否定了他以往關於台灣文化是中國文化的一環的判斷；李喬則提出了“文化的台獨論”。針對這股逆流，陳映真、馬森等大部分作家進行了有力有理的反駁。如馬森在《聯合文學》發表了《“台灣文學”的中國結與台灣結》。\：“台獨”的文學言論和作品，得不到台灣大多數作家的認可。1987年開放大陸探親後，以散文、報導為文學形式的“探親文學”的興起，成為台灣文學當中的新文類，它成為作家們抒發故鄉情，渴望祖國統一的“鄉愁文學”，並有力地批判了“大陸沒有向心力，隻有離心力”的錯誤言論，表達了海峽兩岸人民血濃於水的深情。如張曼娟的《黃河經過的時候》、李金蓮的《行旅匆匆過廈門》等作品中，流淌的是恒遠不變的“中國血”。台灣目前整個文藝思潮大致表現為三個方麵，它們是鄉土主義，“台獨”反動政治思潮，思想傾向中立、獨自搞後現代主義的文學思潮。尤其是新世代作家的崛起，它以黨派之爭的姿態來表現台灣的現實，在思想上采取“中立”，以“抽象批判”和“後現代性的闡釋”來探討人性、人生。他們從較狹隘的政治概念中跳躍出來，對人性和世界性問題進行了深刻的挖掘和表現，如朱天心的《新黨十九日》、《我記得……》、《佛滅》，李潼的《屏東姑丈》，鄭清文的《三腳馬》等都是當中的優秀之作。
台灣的政治文學情況複雜，但應當指出，“台獨”文學意識和作品畢竟隻占少數，且不得人心。事實也證明，把台灣說成是中國或華文文學的主流、中心，是反曆史潮流的荒謬之談；而反映台灣人民大眾心聲，符合曆史發展方向的文學作品，必然有著遠大的前途和旺盛的生命力。台灣文學永遠是中國文學的一部分。
台灣文學文化化傾向，發軔於六十年代末，1977年的“鄉土文學論戰”實際上就是台灣文學文化化的一場思想運動。八十年代，尉天驄就在《由飄泊到尋根》中強調台灣文學應該“從文化的層次來思考”，作家必須擺脫泛政治主義和陝隘、封閉的鄉土趣味，具備“世界的眼光、文化的眼光”。而龍應台的文化批評的雜文出現，馬森等關於文化與文學的種種論述，八十年代興起的高山族作家的“山地文學”，魔幻現實主義的科幻作品都表明了台灣文學的文化化傾向的不斷增強。尤其是“環保文學”和“都市文化意識的強化”，使台灣文學的文化化傾向更為明顯。如劉真襄的“鳥散文”和“鳥詩”，把“生態環保意識”與“文學創作”組合在一起，具有濃厚的文化色彩。而隨著後工業文明的發展，作家亦開始擺脫單一的文學創作方法，與現代傳播媒體結合在一起，采用多種形式、多種手段來表現多種社會文化現象。1985年，“中國現代詩季”期間的“詩的聲光”演出，就大膽地運用了攝影、電影、幻燈、柳葉琴伴奏、布袋戲等多種媒體來“朗誦”新詩，力求借用激光、錄像、錄音、多媒體等現代高科技手段，將表演、歌唱、詩朗誦呈現於大眾麵前，完成文學形式的多樣性探索。
九十年代，“文學文化化”傾向得到正式的確定。1992年元月台灣詩人初安民在《聯合文學》上發表了《文學文化化》的論文，首次明確提出了“文學文化化”的口號。接著，1992年6月，《中外文學》的總編輯廖鹹浩亦提出：“探討文學的文化意義，實踐文學的文化使命，也將成為‘中外’的關懷焦點。”從九二年開始，台灣的文學雜誌，報紙副刊的綜合性文化內容劇增，文學文化化成為事實。如《聯合文學》、《中時晚報》、《台灣時報》、《自立早報》、《自由時報》都紛紛刊發文化性版麵，並推出反映社會文化、討論社會文化的作品專輯。與此同時，各出版社也紛紛出版涉及人生、文化方麵的書籍，以拓展文學的領域，提高文學的文化品位和內涵，促進文學的文化化進程。九十年代的文學批評在這種氣氛下，開始了大文化的研究，把文學現象和文化現象結合起來，將文學研究拓寬為大文化研究，從社會文化角度來闡釋、評析文學作品的內涵。中國大陸文學中文化品位極高的“尋根派”文學，在台灣作家和批評家當中極受歡迎。這一“文化熱”的現象，既反映了一批富有文化品位，追求文化內涵的作家和編輯的精神渴望和理想，也再現了台灣文學在九十年代的大眾消費文化的衝擊下嚴肅文學的某種突圍和反撥。盡管它麵臨著市場經濟的消費主義、享樂主義、大眾視覺表象主義的嚴重困擾，但“文學文化化”傾向，是台灣文學近期發展的重要趨勢。沒有文化品位的文學，終將是沒有強勁的生命力的，而且“文學的文化化”與“文學的大眾化”並不是相對立的。相信台灣文學的文化化在處理好大眾和社會現實，通俗與經典之間的關係的過程中，既能適應時代的變化，又能克服時代的某種局限，尋求到一片文學的“文化草原”，來弘揚中華民族的人文精神和文化傳統。
文學的通俗化傾向。據1992年4月出版的《新新聞》第二六六期統計，1980年至1987年台灣出版的較具代表性的政治小說達三十五部，但1987年至1992年僅十八部。文學創作數量的下降，尤其是嚴肅文學創作的隱患，使台灣文學界感到整個純文學的沒落。文學的通俗化、娛樂化愈來愈成為文學的主要發展趨向。七等生認為：今後五十年內台灣不可能出現壓卷著作。因為這五十年內，正好是一個漸漸要把文字丟掉的時代，文學畢竟要靠文字，如果文字不是這個時候社會文化的主體，要期待有偉大的作品出現是不可能的。的確，從二戰後到現代，隨著電子技術的突飛猛進，電子媒體介入了人們的“閱讀”當中，使人在“畫”和“聲”的視聽感官中獲得信息，並跨過文字“障礙”，直接欣賞“形象”藝術。尤其是在影視文化和多媒體“畫麵”的“鋪天蓋地”的進攻下，人們“看字”、“讀書”的興趣逐漸減弱，社會對文學的關注也日益降低，而民眾的文學欣賞水準也日益下降。這樣，讀者需要的文學作品也自然是一些輕鬆、短小、形象性強、節奏明快的“小文章”，而作家在經濟壓力，市場銷售的雙重製約和反饋下，他們的創作取向和創作目的也自然是走向市場，走向大眾，走向通俗，嚴肅文學處於次要地位。台灣文學作品在八十年代，大多數還能介於嚴肅和通俗之間，形成一個較為受歡迎的“中間灰色地帶”，進入九十年代，嚴肅文學遭到嚴重困擾，輕薄短小、娛樂、通俗的文學作品成為了台灣近期文壇的主導。且由於政治、經濟上的各種原因，許多作家都被迫輟筆、改行，或者放棄原來的創作方向和創作優勢，以賣文為生，迎合時潮。總的來說，九十年代的台灣文學界對嚴肅文學的發展與走向充滿著憂慮，但他們沒有失去信心，正如一些作家所說的：我們應該正視台灣文化體製與文學生態所牽涉的廣泛結構性問題，共同謀求整個文化思想創造空間的自我改造。
文學的邊緣化。文學的邊緣化實際上也是個世界性潮流。技術主義和金錢主義的中心地位必然導致文學的邊緣化。台灣文學對人生的指導意義，對社會的教化意義的中心位置已經過去了，嚴肅文學的滑坡，大量通俗文學作品和通俗影視作品，如馳名海外的言情、武俠、偵探、科幻等作品樣式的普遍流行，標誌著文學的邊緣化已經成為現實。文學作品的模式化、商品化、畫麵化，使台灣文學在“玩”與“樂”中拚命掙紮。走向社會的邊緣、文化的邊緣、生存狀態的邊緣，是台灣文學邊緣化的主要表現，而且作品從創作、出版到閱讀，都呈現出“一次性”消費的特點。人們不再在文學中尋找意義和價值，因為社會現實所傳達的是精神的潰敗、價值的淪喪、文化的頹廢、文學的沒落，人類的精神家園在技術主義和金錢主義的侵占下成為一片廢墟，人本身也成為一個邊緣性的生存物。這樣，文學的邊緣化似乎是現代文明中人的悲劇性生存狀態的最為明顯的表現，台灣文學同樣不能逃離這種困境。
台灣由工業文明逐漸向後工業文明過渡時期，一部分作家嚐試采用各種現代傳媒，進行文學形式的多樣化探索。這在詩歌形式的探索上表現得尤為明顯。八十年代，將詩與其他各種高科技傳播媒體相結合的嚐試極其突出。如1980年6月，《聯合報》舉辦了《水調歌頭》“詩與歌之夜”，1984年12月，新象藝術中心承辦了“中、意視覺詩歌展”。而洛夫等詩人每次在詩集首發時均舉辦演唱會，進入九十年代，他們充分利用激光、錄像、錄音等現代技術，將詩表演、唱、吟、朗誦立體交錯，成為一個“有聲有色有畫”的新型詩歌形式，如錄影詩、電影詩、科幻詩、廣告詩、多媒體詩。與現代傳媒的嫁接，是台灣文學形式多樣化的一個方麵。
另一個方麵，是把工業產品的包裝策略用於文學作品的出版發行。用影像包裝的先進技術和設備，突出表現文學的美感效果，色彩感應，並精心配飾精美的插圖，調動各種文化資源，使文學作品的“表象”上呈多樣化傾向。
最後是各種藝術形式的相互交錯和融合，產生了多種邊緣式的文學形式。在小說方麵，有後設小說、黑色幽默小說、新小說、意識流小說、科幻小說、魔幻寫實小說，詩歌有長篇敘事詩、抒情詩、方言詩、新格律詩、推理詩等各種形式。
本時期的小說
八十年代的台灣文壇，政治小說風靡一時。一般來說，政治小說分狹義、廣義兩種概念，從狹義來說，政治小說即描寫政治題材的小說；從廣義上來說，政治小說則指那些直接或間接、正麵或側麵反映台灣政治生活、政治鬥爭、政治事件，並在一定程度上觸及政府當局政策的小說。八十年代以前，由於台灣當局專製統治的影響，其政治小說在表達政治理念和批判社會的層麵上受到極度的壓抑，以致它們隻能將其批判意識隱匿於一般的社會生活描寫中。八十年代以後，隨著台灣政治的民主進程日益拓展，對政治小說全麵開放，台灣小說的政治色彩日趨濃重。
縱觀半個多世紀的台灣文學代表作品，政治小說當為其主流，如早期賴和的《一杆“稱仔”》、楊逵的《送報夫》、吳濁流的《波茨坦科長》及七十年代陳映真的《將軍族》、楊青矗的《選舉名冊》、宋澤萊的《糜城之喪》等，這些作品堪稱台灣政治小說的典範之作。八十年代以來，台灣政治小說不斷開拓創作領域，深化政治理念，漸漸形成蔚為壯觀的創作局麵。1980年，施明正的《渴死者》打開“牢獄小說”的大門，從此揭開了八十年代台灣政治小說正式登場的序幕。1983年，《台灣文藝》主編李喬和青年文學評論家高天生合編出版了《台灣政治小說選》，首次在多元化的台灣文壇樹起一麵富於人民性批判精神的鮮明旗幟。李喬進而在同年度的《台灣短篇小說選》的編輯報告中提出：“此時此地特別以政治標榜小說，可能有兩層意思：（一）近年小說創作成績並不理想，許多作者題材上有茫然無措之感，提出一刺激性名目，是為了鼓勵創作；（二）我們正在民主政治的關鍵性時刻上，是民眾最需要以積極態度關心，或參與政治的關鍵性，所以特別提出政治小說來。”台灣小說作家們從曆史的挫折中深深體悟到：沒有政治的進步，就沒有文學的解放。因此，從1979年12月高雄政治事件以來，政治小說創作漸漸形成一股創作潮流，並陸續產生出一批藝術性較高的政治小說作品。根據其創作題材、主題和再現方式加以劃分，台灣政治小說大致可以分為以下幾類：