另一首唱道我們的山歌之多，多如牛毛，歌者不是概括地描繪，而像是給了一個特寫鏡頭。
第一首“撒上天”自由舒展，比較規整，語言節奏的頓挫，體現在旋律的節奏上，是每句兩“頓”，可稍作延長處理；第二首“牛毛多”則更為奔放不羈，其中采用加襯、加垛的手法，更顯得情緒活躍，出色地表現出勞動人民開朗、樂觀的性格。像中間兩句，本來可以隻是“嚇走十個老歌手，填滿十個山窩窩”的，在這裏卻是刻劃入微，不厭其煩地花費筆墨，處理為“嚇走一個、兩個……九個，十個老歌手，填滿十個、九個……兩個，一個山窩窩”，妙人妙語，如聞其聲，而這首民歌的情趣，也正在這裏。
山歌所表達的內容，是相當自由，相當豐富的。傳統的山歌，反映愛情方麵的題材廣泛，手法多樣，曆史悠久，人們很喜歡傳唱。其他各種生活內容，用山歌形式來表達，也都很為出色。山歌，是一種表現力強，適應性強，善於變化的機動靈活的民歌品種，是一種樸素的民歌。
小調
小調，或稱作小曲，主要是一種風俗性民歌。與號子、山歌相比較，小調已完全脫離開勞動的製約，而趨向於獨立和完整的藝術境界。可以說，小調是精雕細琢的，群眾性更廣，表現內容更寬的優美生動的民歌品種。
說它群眾性更廣，這是因為，號子多局限在某種特定環境中的勞動場合，平時不會有人張口唱它；山歌的詞、曲都很精采，但往往是鄉音土語，或高音花腔，難學難唱，欣賞時可以津津有味，有些作為普及，則大有困難；至於小調的易於流行，主要在於音樂通俗規整，親切流暢，一般音域不寬，較能適應男女老幼等不同年齡、性別及不同聲區特征的更多的群眾演唱。另外，在表現內容方麵，進而涉足於生活的各個角落，像過去不大被社會重視的，受封建禮教壓榨和摧殘的婦女和兒童們，也都有自己的小調。前者如反映婚姻生活的伴嫁歌、哭嫁歌，思念情人的《繡荷包》等，都較為深刻、細膩地描繪了主人公的內心世界。《繡荷包》也像《茉莉花》一樣，在全國不少省區流行，而且各有特色，不但歌詞的寫法不同，音樂的調式、旋律風格等也迥然相異，例如山西的脈脈情深，雲南的委婉動人，江蘇的秀麗多姿……
節日活動，在民間是非同一般的，鄉村集鎮，過去沒有什麼電影、電視，文化生活十分貧乏，除了偶爾有戲班子演出幾天，便又恢複到沉寂狀態了。有一首民歌，描寫的是姐妹們聽到八路軍秧歌隊過來的消息之後，心急火燎，慌裏慌張要去觀看的情景，繪形繪聲，對於民間風俗性活動，以及民歌在人民生活中的地位，都勝過若幹文字的描述。
小調有著較明顯的文娛性質，因此在演唱時也相當講究，如加一些民族樂器伴奏，甚至配合一點簡單的動作，都是很常見的。這樣，有的地方小調，便向化裝表演的戲曲方麵發展了，像安徽黃梅戲，江西采茶戲，雲南花燈戲，湖南花鼓戲等，其唱腔都是當地的民歌。雖然戲曲的形式早經群眾承認，但民歌手們還是把這些當作民歌來演唱。也有一部分小調，隨著商業的興盛，而走向專業化的道路。民間說唱藝人們，即“說書先生”，時常在長篇書目的演唱開始或結束之時，為聽眾加演各地的民歌小曲，這當然會受到人們的歡迎，因此，也就有了專門演唱民歌小調的曲種。至於民間器樂曲中，不少流行的“曲牌”，實際上是曆史上沿留下來的古典民歌。小調源流久遠，傳播全國，其影響較山歌更廣，有的曲目，早已為世界人民所熟悉，像《茉莉花》、《鳳陽花鼓》、《康定情歌》（即《跑馬溜溜的山上》）等，其中《茉莉花》，早在18世紀末葉即流傳到西方，以後，並被意大利作曲家普契尼吸收用到他的歌劇《圖蘭多特》中去。1979年10月，由聯合國教科文組織亞洲文化中心舉辦的“聯合生產亞洲音樂教材第六次專家會議”，有17個亞洲國家參加，由每個國家推薦的歌曲中選出三、四首，在亞洲各國推廣，我國入選的歌曲之中，有一首即為民歌《茉莉花》。《茉莉花》也是外國藝術家們來我國演出時經常使用的曲目。
小調保存在農村的，一般較為親切而富有朝氣，雖活躍火熾但並不做作，像《對花》一類歡快風趣的民歌，深入人心，為農民平淡勞碌的生活，增添了不少神奇耀目的色彩。小調流入城市的，由於專業化與半專業化的影響，而帶來某種程度的商業化性質，純粹自娛的民間藝術，也變成了可任挑選的貨物出售，必然會多多少少地減卻了其本身淳樸本色，而染上某些市民階層的不良習氣，例如演唱上的做作和油腔滑調，以及庸俗低級的內容出現，都是並不奇怪的。